Эльвира Узунян
Очерк жизни и творчества


Монография Терезы Туманян


     У каждого художника своя неповторимая дорога в искусстве. Сторонний взгляд видит ее прямой и гладкой, с четко расставленными вехами-указателями: детство, учеба, работа на радость поклонникам прекрасного. Действительно, с «высоты птичьего полета» именно такая картина и просматривается — общая и неопределенная, типичная и ясная, как таблица умножения. К счастью, это лишь схема, которую жизнь всякий (!) раз наполняет новым своеобразным смыслом. Как нет двух одинаковых людей, так не найти и идентичных творческих судеб. И каждая интересна своей непохожестью, отличием от других. Чем резче, определеннее индивидуальность художника, тем шире, глубже поле его воздействия, тем теснее связь его деятельности с окружающим миром, людьми.

      Есть художники, чья биография, начинавшаяся ярко, эффектно, в дальнейшем тускнела, не подкрепленная настойчивым, упорным трудом. Другие проводят жизнь в долгих поисках своего исполнительского лица, находя его только в преддверии зрелости. Но есть артисты, которые, обратив на себя внимание заметным дебютом, не убаюкивают себя первыми, столь желанными успехами, превращают каждодневный труд в норму творческой жизни, в неуклонное движение к высотам мастерства.

      К ним, бесспорно, принадлежит Эльвира Узунян —народная артистка Армении и Грузии, солистка Ереванского театра оперы и балета имени А. А. Спендиарова. Теперь, когда за ее плечами четверть века жизни в искусстве, это можно констатировать без риска ошибиться.

      Двадцать пять лет на сцене оперного театра... Срок солидный. Но дело даже не в цифре, самой по себе впечатляющей, а в содержательной стороне пройденных лет. Они вместили ведущие партии сопранового репертуара и интенсивное концертное творчество, записи в фонд Всесоюзного радио и на грампластинки, съемки в кино и выступления со статьями в республиканских газетах и журналах, многочисленные гастрольные поездки по республике, всему Советскому Союзу, многим странам мира — ГДР, Канада, США, Чехословакия, Египет, Югославия, Польша, Болгария, Юго-Восточная Азия.

      Но все же,в первую очередь, Узунян — оперная певица. И куда бы она ни приезжала как исполнительница заглавных партий в оперных спектаклях или с сольными концертами, критика непременно особо выделяла ее выступления. Приведу лишь несколько высказываний разных лет.

      «Эльвира Узунян - тонкий, поэтично мыслящий молодой художник. сцены (...) Нельзя не подчиниться обаянию ее мягкого, красивого тембра голоса, ровно звучащего во всех регистрах .» (Тбилиси, 1964).

      «Гостья ив Армении проявила отменный вкус, покорила своим исполнением, простыми, но яркими средствами выражения...» (Рига, 1970).

      «Ее (Узунян) голос был исполнен лирики и душевного тепла... трудно было решить, что превалировало - красота голоса или сценическое обаяние» (США, 1970).

      «Э. Узуняи с завидным мастерством, точным пониманием стиля, непосредственно и тепло исполнила 84-ю кантату Баха...»(Болгария, 1971).

      Примеры эти легко можно было бы умножить.

      Для оперного певца ,как бы ни были существенны внешние данные, сценическая игра, мимика, жест, основным выразителем музыкального содержания является голос. Его тембр, неисчерпаемое богатство нюансов способно и без вспомогательных средств выразить все богатство и сложность музыкального образа.

      Самое страшное для певца, когда звучание голоса становится самоцелью. Еще Станиславский предупреждал, чтобы артист помнил свято, что он орудие «для воздействия в целях красоты .

      Если обладание красивым тембром уже есть некая разновидность таланта, то Узунян безусловно, талантлива своим лирико-колоратурным сопрано: от природы ясным, чистым, редкого жемчужного отлива, гибким на всем протяжении, легко летящим и заполняющим зал. Это «умный» голос, то есть умеющий откликаться на внутреннюю жизнь образа множеством тембровых красок. Таким я его услышала на вполне рядовом спектакле, с которого и началось мое знакомство с певицей Эльвирой Узунян.

      …Шел «Дон Жуан» Моцарта, а в зале, печально чернеющем пустыми креслами, можно было, что называется, по пальцам сосчитать пришедших в тот вечер на встречу с гениальной музыкой. Артистам словно передавалась неловкость малочисленных слушателей. И вдруг Церлина-Узунян!

      Звонкоголосая, очень живая, по-детски непосредственно реагирующая на все впечатления. Увидев впервые Дон Жуана, дворянина, красивого, с благородными манерами, к тому же сразу обратившего внимание на нее - хорошенькую селянку - Церлина ошеломлена. Но своим практичным умом (обещал жениться!) уже готова видеть себя знатной дамой. Впрочем, поняв, что ее надеждам не суждено сбыться, Церлина “в первых рядах” разоблачает Дон Жуана. И не только из мести, но и для утверждения своего пошатнувшегося было «общественного положения». Радостью и беспечностью искрится голос певицы в первом дуэте с Мазетто - впереди веселая свадьба. Новые неожиданные черточки проявятся в сцене знакомства с Дон Жуаном. Мелодически интонируя короткие речитативные реплики, Узунян передает малейшие душевные движения своей героини. Поначалу Церлина застенчива, чувство неуверенности сменяется досадой на жениха, кокетливость («Ах, я боюсь») - радостной решимостью (когда Лепорелло наконец уводит заупрямившегося жениха), пронизывающей последний раздел дуэттино. Голос льется открыто, ритм подчеркнут - синкопа, звучавшая прежде мягко, с «приседанием» на первую ноту, приобретает оттенок торжественности.

      Воплощением нежности предстает Церлина - Узунян в арии «Накажи меня, Мазетто». С первых звуков Вас обволакивает гибкое, как ведение смычка по струне, легато, корпус слегка наклонен к партнеру, руки - в заботливо успокаивающих движениях.

      А вот «эпизоды мщения». Здесь преображается сам тембр. Гневным требованием кары звенит появившийся в нем «металл» - от скромной молодой невесты не осталось и следа.

      Узунян не довольствовалась клише милой простушки, расцветив привычную исполнительскую схему теми красками, что заложены в самой музыке. Она обаяла стилистическим попаданием — очень чистым, моцартовски ровным, круглым звуком, породившим особую лучезарность музыкальной атмосферы; вокальным вниманием к каждой ноте, пропетостью всей партии, органичной стыковкой речитативных и ариозиых фрагментов. Теперь к тонкой вокальной нюансировке прибавьте, вернее, совместите с подкупающей естественностью, с которой она существовала на сцене, не по-оперному живой мимикой, выразительным жестом и вы поймете мои чувства. Певица буквально заворожила такой приподнятостью, радостной самоотдачей, что казалось — для нее не существовало полупустого зала.

      «Письма о русской опере» академика Б. В. Асафьева содержат ценный совет: «Если любопытства ради кому-нибудь захочется получить несомненно верное представление о том, каков подлинный лик того или иного оперного театра, лучшее средство - пойти на обыкновенный спектакль, когда идет популярная опера из недавно реставрированных». С полным правом им можно воспользоваться и по отношению к отдельному исполнителю.

      С тех пор старалась не пропускать ни одного выступления Эльвиры Узунян. Слушая в ее исполнении разные роли, разную музыку, убеждалась, что состояние высокой одухотворенности присуще артистке всегда, отличает любую ее работу. Захотелось поближе узнать певицу, понять феномен ее таланта, разобраться в его истоках.

      С чего начинается певец? С уроков ли вокального мастерства - постановки голоса, пения вокализов, украшений? Или раньше - с первой песенки, спетой перед домашними или в школьном хоре? А может быть, с родных напевов, запавших в слух с младенческих лет? Ответить на подобные вопросы всегда бывает нелегко. Ясно одно: художник начинается задолго до того, как начинает творить, берет в руки перо или лист нотной бумаги; он начинается, когда по-детски любознательными, доверчивыми глазами открывает для себя большой, необыкновенный, полный неожиданностей мир.

      Все мы родом из детства...Чем дальше отходит та далекая пора, тем она ближе, тем чаще вспоминается, лучше осознается ее основополагающий характер. С высоты лет оцениваются события, оказавшие непосредственное влияние на всю последующую жизнь.

      Начало тридцатых годов... В Тбилисской опере давали абонементный спектакль - «Травиату» Верди. Случай свел здесь двух молодых людей — будущих родителей Эльвиры. Они с волнением следили за судьбой главной героини. Кто из них мог тогда, да и много лет после, предположить, что их старшая дочь посвятит свою жизнь опере и первый раз выйдет на оперную сцену в роли Виолетты.

      Ни Григорий Левонович Узунян, ни Сирарпи Арамовна Закарян профессионально не имели к музыке отношения. Однако музыку в их доме трудно было назвать гостьей, пусть самой желанной. Для Эльвиры и ее младшей сестры Лоры она была естественной и совершенно неотъемлемой частью жизни. Они выросли в атмосфере постоянно звучавших песен, арий из опер, инструментальных произведений. Никогда не выключаемая черная тарелка радио, входивший в быт патефон, многолетние оперные абонементы, домашнее музицирование отца. Глава семьи, человек открытый, очень общительный часто пел по слуху, подыгрывая на гитаре, фортепиано, скрипке или мандолине. Музыка была магнитом, притягивающим людей друг к другу.

      «Осталась в памяти такая картинка,—рассказывает Эльвира Григорьевна.—Папа с дядей играют в шахматы. Незаметно оба начинают напевать, перебрасываясь драматическими фразами из «Риголетто». Мы уже догадывались — в ходе партии наступает решительный момент».

      Преданность музыке по душе, а не по долгу, питалась и особым, наполненным поэзией воздухом Тбилиси — города, причудливо соединившего старое и новое, древнее и современное, восточную экзотику с приметами европейской культуры; города глубоких и прочных театральных традиций, исстари бывшего интернациональным культурным центром Закавказья. Еще в старой дореволюционной России успех у тифлисской публики являлся пропуском иностранным гастролерам на выступления в Москве и Петербурге. Чего стоит хотя бы далеко не полное перечисление имен артистов, выступавших в грузинской столице в 20-30-е годы: С. Инашвили, А.Даниелян, Л.Исецкий, М.Рейэен, И.Козловский, Н. Кумсиашвили, С.Мигай, Д.Головин, В.Барсова, М.Максакова, овеянная легендой Ф.Мухтарова, несколько сезонов пел С.Лемешев; дирижеры О.Фрид, Ф. Штидри, Э. Сенкар, скрипачи Д.Ойстрах, Б.Фишман, пианисты Э.Петри, Г.Нейгауз, совсем молодой Э. Гилельс, М.Юдина, Я.Гинзбург и многие-многие другие. В конце прошлого века на тифлисском оперном небосклоне зажглась ярчайшая звезда несравненной Надежды Папаян. Ее личность, трагическая судьба, так нелепо и рано оборвавшаяся, как магнитом притянет молодую Узунян, станет своего рода артистическим идеалом. На гастролях в Астрахани — родном городе Надежды Папаян — она не успокоится, пока не разыщет людей, любовно сохраняющих немногочисленные свидетельства о певице, названной Александром Ширванзаде «брильянтом, которым армянин должен гордиться ,» «равной которой до сего времени не рождал армянский народ ».

      Музыкальная жизнь била ключом, и не последнее место занимала в ней опера. Тбилисские меломаны имели возможность слушать и сравнивать самых разных исполнителей, умели ценить и по-южному темпераментно поклоняться своим любимцам.

      Как было в такой атмосфере не заразиться интересом к искусству, сцене! Первые домашние концерты показывали сначала для родных, декламировали на армянском и русском языках, распевали ставшие любимыми арии, вальсы Штрауса, выученные с пластинок.

      «Причем, музыкальную часть наших импровизаций осуществлял отец, а за сценическую часть отвечала мама. Всю жизнь отдавшая воспитанию детей, она и нам передала вкус к драматическому искусству».

      Пение девочек никого не умиляло, не приводило в понятный родительский восторг, так как в доме пели все, что называется, от мала до велика. Пение воспринималось как нечто абсолютно нормальное, не заслуживающее серьезного внимания. Наверно, скорее обратная ситуация—равнодушие к музыке — могла вызвать в семье Узунян беспокойство. Для Эльвиры в детских играх самым волнующим моментом, так и не ставшим будничным и за долгие годы работы в театре, был момент, когда из-за самодельного занавеса она выходила к «публике» и... представление начиналось. Волшебная, сказочная минута, мгновенно превращавшая обыкновенную девочку в артистку. И позже, став заядлой театралкой, она не перестала верить в чудо искусства перевоплощения, жизнь на сцене казалась ей праздником, а люди на сцене — необыкновенными. Большего счастья и не мыслилось, как выйти на подмостки в любой роли, хоть самой маленькой и незаметной.

      Со временем домашние представления перебрались во двор, типичный для той поры, с его неписанным кодексом соседства, делающим людей кровно близкими не в одном поколении, тбилисский дворик. А сборные концерты приобрели драматургический уклон. Все здесь делалось как в настоящем театре: открытая лестничная площадка, служившая сценой, прошедшие отбор актеры, самостоятельно сшитые костюмы и даже нарисованные театральные билеты со старательно наколотыми дырочками. Эльвире пришлось стать мастером на все руки — режиссером-постановщиком, сценаристом, и актером, и подсобным рабочим. Репертуар на разный вкус: «Кошкин дом», «Тимур и его команда». Недаром зрителей было хоть отбавляй, а желающих участвовать — и того больше (в настоящей, взрослой жизни детские ощущения отзовутся неоднократным эхом, особенно, когда Узунян обратится к камерной опере на концертной сцене).

      Да, жизнь сцены притягивала девочку, а что же музыка? В музыкальную школу ей довелось походить всего два года. С началом войны музыкальное образование отодвинулось на неопределенный срок. Все силы были брошены на освоение школьной науки — учиться плохо считалось просто неприличным. Писать родным на фронт, что у тебя неважные отметки, хотя бы и по одному предмету, такого нельзя было вообразить. Вот только с математикой дела что-то не заладились.

      Учитель верит в способности ученика, ученик - в достоинства учителя. Как часто неприятие взрослого отваживает ребенка от всего комплекса, связанного с ним. В результате - благоприобретенный рефлекс неполноценности: математика не для меня, мне ее не одолеть. Так продолжалось до тех пор, пока бойкотируемую «арифметичку» не сменила Екатерина Александровна Дондарова. После закономерной неудачи на первой же контрольной по алгебре она внимательно и как-то удивленно посмотрела на Эльвиру, сказав совершенно неожидаемую фразу: «А я, как тебя увидела, подумала: вот моя будущая отличница. Я с тобой позанимаюсь немного, и ты обязательно подтянешься»

      В жизни мы сталкиваемся со многими педагогами. Остаются с нами те, кто не только научил своему предмету— законам Ньютона или роли подлежащего в предложении, по помог распознать суть явления, постичь лежащий в основе принцип; те, кто дал что-то очень важное, .без чего не обойтись в жизни — урок человеколюбия. Трудно сказать, декларировала ли так этот важнейший педагогический постулат мудрая учительница. Зато она следовала ему на деле, чем и заслужила долгую благодарную память своих воспитанников. Дондарова так умело объясняла, что казалось смешным что-либо не понять или не знать. Она научила мыслить логически стройно, рационально и, самое главное, бережно взрастила чуть было не загубленную веру в себя. Присущая Узунян скрупулезность в работе, строгий, почти математический расчет во всем, не допускающий ничего лишнего на сцену — не здесь ли берут начало?

      Или требовательная, суровая даже Екатерина Алексеевна Сахарова, преподававшая русский язык и литературу. Домашнее сочинение по горьковскому «Челкашу» Эльвира, обложившись учебниками и справочными пособиями, написала довольно бойко и гладко, сделав акцент на методе социалистического реализма. В предвкушении хорошей оценки открыла тетрадь и - о ужас! - сочинение без единого исправления было беспощадно перечеркнуто, а внизу красовалась «единица с характерной припиской: «Прежде чем рассуждать о соцреализме, лучше бы прочитала рассказ Горького». Делать нечего - пришлось воспользоваться советом. Вроде частный случай, малозначащий эпизод, однако запомнился как заповедь: во всем исходить из первоисточника, он и судья, и адвокат творца. Отвечая Сахаровой, требовалось выразить собственное отношение, будь то пушкинская Татьяна или герои недавно написанных романов Веры Кетлинской и Антонины Коптяевой. И уметь обосновать свою точку зрения, найти аргументы в тексте; надо было учиться мыслить категориями искусства — художественными образами. Можно сказать, что способность Узунян-певицы оправдать эмоциональную сущность роли четким аналитическим рядом получила первоначальный толчок на уроках Е.А.Сахаровой.

      Когда Эльвира перешла в девятый класс, в школе открылся драмкружок, вести который пригласили молодого актера Русского ТЮЗ-а. Сколько поколений школьников прошли через такие кружки, прививавшие любовь к грамотному, осмысленному произнесению художественного слова, к театру. Для скольких будущих актеров они явились первым импульсом в избрании дела жизни.

      «Остановились они и под торжествующий шум леса, среди дрожащей тьмы, усталые и злые, стали судить Данко», — с выражением читала Эльвира на первом занятии.

      Педагог прервал:
      -Ты, конечно, знаешь текст, тот, что напечатан на бумаге. Но когда говоришь или читаешь вслух, публично, чтобы тебя было интересно слушать, надо делать иначе. Не пробегай слова механически, вслушивайся в них, читай, как в первый раз. Потому что в том, с какой интонацией ты начнешь фразу, должен чувствоваться ее конец.

      Вот и еще один узелок на память, завязанный на нитке стремительно разматывающегося клубочка жизни. Школьница Узунян и не помышляла пока о своем будущем призвании, не задумывалась над канонами актерского ремесла, но в простом и доступном объяснении один из них был обозначен и отпечатался в сознании. Прочитанный на школьном вечере фрагмент из «Старухи Изергиль» имел успех и стал первым маленьким признанием художественных наклонностей. В характеристике на окончание школы (Узунян окончила школу с медалью) помимо ранее проявившихся способностей к математике, отмечались и актерские данные. До этого будущая профессия представлялась скорее всего из сферы техники. Теперь обнаружилась дилемма: «физика» или «лирика , хотя первое пока явно перетягивало чашу весов.

      Настало время поведать о людях, сыгравших однозначно решающую роль в «лирической профориентации Э.Узунян. Семья Чаушян — Александр Акопович — впоследствии профессор Ереванской консерватории, воспитавший многих одаренных виолончелистов, и заслуженный педагог Армении Шаке Арамовна (родная тетя Эльвиры) после окончания Тбилисской консерватории приехали работать в Ереван. Школьные каникулы для Эльвиры стали вдвойне желанными благодаря поездкам в Армению. Чаушяны, как и другие молодые специалисты в то время, жили там же, где и преподавали — в музыкальной школе имени Спендиарова. Эльвира днями напролет слушала занятия по виолончели всех подряд учеников Александра Акоповича и его неизменного друга концертмейстера Шаке Арамовны, наизусть выучив учебный виолончельный репертуар. Звучание виолончели, так напоминающее теплый, грудной человеческий голос, пробудило интерес к другим инструментам, в первую очередь, к скрипке, вообще к оркестру. Запомнилось, как Чаушян, подбадривая ученика, часто повторял:
      - Пой, пой, веди смычок длинно.

      Александр Акопович, игравший тогда и в оперном оркестре, ввел Эльвиру в мир национальной оперы, где первое место по праву занимает трогательная история Ануш. «Дядя Саша и тетя Шаке» заразили тем чистым, восторженным отношением к музыке, которое исповедывали сами. Им, пестующим Эльвиру с первых шагов, она обязана и тем, что связала свою профессиональную деятельность со столицей Армении.

      Перед Эльвирой изо дня в день открывался новый мир музыки, о котором она и не подозревала раньше. Загорелась музыкой по-настоящему - очень хотелось хотя бы приблизиться к тем, кто владеет инструментом, научиться понимать музыку. По журналу «Затейник», где печатались советы для самообучения на фортепиано, начала преодолевать первую ступеньку инструментального ликбеза. Но основным инструментом, который помог войти в мир профессионального музыкального искусства, стал голос.

      И все-таки побеждает «физика» — с пресловутой математикой отлично, престиж технических,специальностей очень высок, да и почти весь класс собирается поступать в ТбИЖДТ. Решение напрашивалось само собой — Институт железнодорожного транспорта, факультет «мосты и тоннели». И тут, как всегда вовремя, вмешался случай. По пути в приемную комиссию «без пяти минут абитуриентка» встретила школьного педагога по психологии. Выяснив намерения Эльвиры, он принялся отговаривать:

      - Зачем тебе мосты-тоннели? С твоими артистическими задатками лучше учиться поближе к гуманитарным наукам. Например, история. Как ты на это смотришь? А затем, если не передумаешь — иди в артистки.

      Так, в 1952 году Э.Узунян стала студенткой исторического факультета Тбилисского педагогического института имени А.С.Пушкина. Четыре года занятий историей, настоящей, неповторимой студенческой жизни — с напряженной учебой, увлечением искусством, бурными комсомольскими собраниями, походами («обошли чуть не всю Грузию»). Четыре года вместе с историей, с людьми, немало давшими будущей певице.

      Гайк Наапетович Азатян вел историю СССР. Он воспитывал всем своим обликом.. Азатян читал лекции, поражавшие громадными знаниями, имея перед собой крошечную «шпаргалку» с несколькими цифрами. От студентов требовал прежде всего понимания и осмысления материала, терпеть не мог зубрежки. Через много лет, будучи на гастролях в Тбилиси, когда пединститут отмечал 50-летний юбилей, Эльвира Григорьевна писала в статье «Я всегда с вами, дорогие пушкинцы!»: «То было хорошее, счастливое время — пора студенчества! Как много дали мне эти годы в деле овладения певческим мастерством. На первый взгляд кажется, что общего между историей и музыкой. Это только на первый взгляд. На самом же деле и педагогика, и история, и музыка, в частности, пение, имеют много общего. Не зная истории, не учась педагогике, умению общаться с людьми, трудно стать хорошей актрисой. И в том, что я получила признание как оперная певица, обязана также родному Пушкинскому, преподавателям, моему декану А.Чхеидзе и всеми любимой Зое Львовне Чимакадзе. Мне никогда не забыть се постоянное напоминание о методе подхода, умении разобраться в фактах (о фактах можно забыть, но уметь разобраться в них необходимо)».

      Насыщенность студенческой жизни Узунян была особой, двойной. Почти параллельно с институтом она поступила и окончила с отличием вокальное отделение музыкального училища. Еще учась в школе, случайно попала на прослушивание — в консерватории набирали класс для педагогической практики. Эльвире казалось, что у нее низкий голос, вообще тянуло на драматизм. Для показа выбрала песню Леля из «Снегурочки» Римского-Корсакова «Туча со громом сговаривались». А когда начали проверять диапазон, был поставлен точный «диагноз» — лирико-колоратурное сопрано. Дома не подозревали о вокальных занятиях. «Контрабандно Эльвира проходила весь год, на выпускном вечере с большим подъемом пела 'Торные вершины» Варламова и «Мотыльки» — трогательную миниатюру Скарлатти.

      По первым дорожкам профессионализма в училище, а потом и в консерватории вела Узунян профессор Н.К.Бахуташвили. Нина Константиновна — ученица и родственница О.А.Бахуташвили-Шульгиной — известного педагога, по праву считающейся наряду с Е.А.Вронским основоположницей грузинской вокальной школы, воспитавшей целую плеяду известных певцов. Выработанные ею за многие годы принципы преподавания легли в основу методических установок Н.К.Бахуташвили, с молодых лет посвятившей себя педагогике. Точно определив легкость, позиционно высокую природу голоса новой ученицы, Нина Константиновна, так сказать, шла за голосом, основное внимание уделяла развитию его сильных, заложенных изначально сторон, овладению специфически колоратурной техникой, блестящими сопрановыми фиоритурами. Небольшой, быстро маневрирующий голос Узунян прочили тогда для камерного жанра, вновь набиравшего высоту, чему немало способствовал расцветающий талант З.Долухановой.

      На втором курсе училища Эльвира выступила с симфоническим оркестром филармонии (ария Церлииы и «Соловей» Алябьева). Надолго запали в память волнующие ощущения, когда вся долгая подготовительная работа над музыкальным текстом собирается в нечто цельное, называемое музыкой, и она обволакивает тебя со всех сторон, превращая в один из голосов инструментального хора. На уроках по музыкальной литературе пригодилось хорошее знание оперной и инструментальной музыки — сказались семейное увлечение оперой и ереванская практика. Занятия давались легко, трудности, кажется, преодолевались сами собой, стоило о них лишь подумать. Чем меньше дней оставалось до окончания училища, тем больше крепло желание учиться вокалу дальше. За подающей надежды ученицей заинтересованно следили директор училища К.И.Джикия и концертмейстер И.Б.Глебова. Опытнейший специалист, с настоящим «вокальным» ухом, пользующаяся большим авторитетом в музыкальной среде, Ирина Борисовна Глебова работала еще в классе Вронского и Бахуташвили-Шульгиной, с Наром Ованесяиом, знала многих певцов. Она и посоветовала Эльвире прослушаться в Москве. Выбор пал на прославленную советскую певицу Е.К.Катульскую.

      ...Старый московский артистический дом со множеством фотографий, афиш, картин. Елена Клементьевна, тогда уже не выступавшая на сцене, с мягкой, располагающей улыбкой:

      —Вы действительно очень хотите петь? Путь певца тернист и тяжел. Только человеку «больному» пением, стоит вступать на него.

      Эльвира начала петь колоратурные миниатюры, затем большую арию Джильды «Гвальтьер Мальде». Катульская одобрительно кивала, улыбалась, потом остановила:

      —Давайте-ка я проверю вас по-своему. Пожалуйста, вторую арию Джильды «В храм я вошла смиренно».

      Будучи опытнейшей исполнительницей, педагогом, Катульская сразу услышала «слабинку»:

      —У вас легкий, летящий голос, поэтому особенно важно развивать нижний грудной отдел диапазона. Необходимо посадить колоратуру на крепкий фундамент. Только фиоритурами, которые уже неплохо звучат, всего ие выразить.

      Ученица и последовательница видного русского вокального педагога И.П.Прянишникова, Катульская на первый план ставила задачи выразительного пения, создания правдивого художественного образа, преломленного через собственную индивидуальность. Исходным положением в ее методике, как и в исполнительской практике, являлась аксиома, что пение есть музыка, что это единое, неразрывное понятие. Характеризуя пение известной певицы и профессора Петербургской консерватории Н.А.Ирецкой, Катульская подчеркивала: «Правильная, естественно рожденная грудная нота, это, собственно, та же разговорная речь». Трудно переоценить значение нескольких встреч с Еленой Клементьевной. Они помогли Узунян в дальнейшем значительно расширить диапазон, обогатить технический, а через него и выразительный арсенал вокала.

      Вернувшись домой, Эльвира окунается в поток разнообразных дел. Как выпускница педвуза преподает в общеобразовательной школе. Понимая важность для оперного певца владения сценическими навыками, поступает, пройдя большой конкурс, в стажерскую группу Русского драмтеатра имени А.А.Грибоедова. Затем по настоятельному совету Н.К.Бахуташвили оставляет школу и театр и переходит в капеллу. Грузинская капелла готовилась выступить в декаде национального искусства в Москве и пополняла состав свежими певческими силами. Ею руководили тогда начинающий Д.Кахидзе и латышский дирижер Ян Думинь, временно приглашенный на работу в Грузию после успешных гастролей в Тбилиси с «Высокой мессой» Баха. Работая в капелле, Узунян тесно соприкоснулась с хоровой литературой, пригодилось в дальнейшем и вырабатываемое в хоре чувство ансамбля, ощущение слияния обертонов своего голоса с другими голосами.

      В 1958 году она становится студенткой Тбилисской консерватории имени В.Сараджишвили.

      Заложенная в училище репертуарная основа продолжала наращиваться в стенах консерватории. В классе Н.К.Бахуташвили были пройдены арии Людмилы, Марфы, Антониды, Лакме, Розины, Виолетты, произведения грузинских композиторов. В консерватории появилась возможность проверить себя в деле, на такой привлекательной для молодой певицы оперной сцене. Открытая после продолжительного перерыва оперная студия консерватории активно функционировала. Маститые дирижеры, режиссеры считали своим долгом поддержать начинающих музыкантов. Студийная практика под руководством Ш.Тактакишвили, Ш.Агсабадзе, Г.Азмайпарашвили и других раскрепостила эмоционально, выявила присущее Узунян чувство сцены. Синтетическое оперное искусство оказалось словно предназначенным для наиболее полной реализации двух ее основных привязанностей — любви к пению и к театру. Н.К.Бахуташвили в отклике на Виолетту — первую студийную роль Эльвиры, которую она спела в 1962 году, подчеркнула сценический момент: «С Эльвирой я занимаюсь с первого курса музыкального училища. Это очень одаренная, трудолюбивая ученица. Она уже неплохо владеет техникой звука. Много работает Эльвира и над драматической стороной роли... Ей удалось создать трогательный, свежий образ, уйти от штампов, казалось бы неизбежных в такой «запетой» партии, как Виолетта («Вечерний Тбилиси», 1962).

      «Вспоминается, как работал с нами в «Травиате» Ш. Р. Агсабадзе над несколькими фразами диалога Виолетты и Анины из второго акта: «Альфред где? Он сейчас в Париж уехал. И что сказал? Что до заката солнца он возвратится. Как странно!». Диалога речитативного, чисто информативного. Вроде более простого и ясного фрагмента во всей опере не сыскать. Что здесь требует ре¬жиссерского пояснения? Хотелось поскорее «отговорить» его и пе¬рейти к сцене с Жермоном. Шалва Ревазович не пропускал ни одной нейтральной, ничего не говорящей интонации. «Виолетта пока спокойна,— объяснял он.— Она не знает как разовъются события. В голосе нет беспокойства, тревоги, скорее недоумение — как странно!

      В непростом процессе овладения ремеслом изредка выпадают счастливые мгновения, в которые приоткрываются тайны профессии, когда человек чувствует, что начинает понимать нечто существенное. Словно в темной комнате вспыхивают волшебные фонарики-ориентиры. Один из них зажег Ш. Р. Агсабадзе.

      После премьеры 'Травиаты» заслуженный деятель искусств Грузии Агсабадзе отмечал: ''Меня и дирижера Гиви Азмайпарашвили радует то, что молодые вокалисты, впервые выступающие на сцене, с таким усердием работали над трудными партиями. Многим из них, на наш взгляд, удалось создать живые образы» («Молодежь Грузии», 1962). Вместе с Узунян пели К. Меладзе-Альфред и Г. Качкашвили-Жермон.

      Незабываемы волнения первого в жизни певца спектакля! Сколько потом ни выступала Эльвира Григорьевна в этой партии — на разных сценах, театральных, концертных, на встречах со студентами, перед сельскими жителями и в ереванском Доме актера — в памяти неизменно всплывали ощущения первого перевоплощения в образ вердиевской героини. Партия Виолетты осталась в числе любимейших.

      Не менее сильные переживания были связаны со следующим представлением «Травиаты». В нем выразил желание принять участие художественный руководитель оперной студии, один из ведущих грузинских певцов, народный артист СССР Петре Амиранашвили. За дирижерским пультом стоял студент IV курса, ученик О.Димитриади Вадим Шубладзе. Интеллигентный, разносторонне образованный музыкант, влюбленный в оперное искусство, он надолго вошел в творческую жизнь певицы. Э.Узунян и В.Шубладзе связывают пятнадцать плодотворных лет, наполненных многочисленными гастролями, записями, концертными выступлениями.

      Газета «Вечерний Тбилиси» писала: «...В первую очередь, хочется сказать об исполнительнице заглавной партии Эльвире Узунян. Приятный голос, сценичная внешность, простота и естественность поведения — все это говорит о том,что у молодой вокалистки большое и интересное будущее». Слова эти сбылись даже раньше, чем можно было предположить. Четвертый раз Узунян пела Виолетту на сцене оперного театра.

      Летом 1962 года Ереванский оперный театр объявил конкурс вокалистов. В нем приняли участие певцы из разных городов. В партии Жермона пробовался Вл.Голубев из Башкирии, а в '«Риголетто» выступили выпускники Ереванской консерватории Л.Погосова и В.Миракян. С честью выдержав испытания, студентка третьего курса Тбилисской консерватории получила приглашение вступить в труппу театра в качестве солистки.

      Узунян выделилась среди молодых большой музыкальностью, убедительным сценическим воплощением. Трудно было представить более естественно живущую, а не представляющую на сцене героиню Верди. Виолетта — один из самых сложных комплексных образов в сопрановом репертуаре. Прочтение его начинающей артисткой еще в конкурсном спектакле не прошло незамеченным. «Виолетта Эльвиры Узунян — довольно интересное явление на нашей оперной сцене... Когда смотришь на ее игру, то сразу же представляешь образ Маргариты Готьс из «Дамы с камелиями» А.Дюма. Артистка живет в образе, вероятно поэтому так естественно ее сценическое поведение, так выразительно она проводит финальную «сцену умирания» Виолетты. Что касается вокальной стороны исполнения, хотя ее трудно разобрать в отдельности, не нарушив образа, тем не менее хотелось бы отметить культуру и хорошее владение не очень большим голосом, легкость пассажей,»— писала газета «Коммунист» в дни конкурса.

      Вот еще мнение: «С самого начала появления на сцене Виолетты, Узунян овладевает слушателем, ошеломляя свободой исполнения. С проникновенностью артистка проводит труднейшие страницы партитуры оперы — дуэт с Альфредом и арию (первое действие), диалог с Жоржем Жермоном (второе действие) и другие (...). Об Узунян недостаточно сказать, что у нес красивый голос, что она с легкостью одолевает большой диапазон. Главное в том, что у артистки все направлено к одной цели: правильному показу своей героини, разгадке намерений композитора, и при этом — никаких отклонений от авторского замысла». И далее: «Певческий талант Эльвиры Узунян непрестанно шлифуется... Приятно отметить, что молодой певице присуще творческое беспокойство. Сейчас артистка работает над ролью Розины из оперы Дж.Россини «Севильский цирюльник». Нам кажется, что и в этой роли Э.Узунян покажет нам свое умение лепить настоящий, живой человеческий характер» (газета «Комсомолец , 1964).

      Надо оговорить: предложенное Узунян решение образа Виолетты некоторых озадачило. В одном из последующих спектаклей «Травиаты» вместе с Узунян впервые участвовали уже известный в других ролях народный артист республики М.Еркат и молодой яркий тенор с большим диапазоном В.Миракян. В статье «Три дебюта» (журнал «Советакан арвест» №2, 1963) наряду с хорошими голосовыми данными, выгодной внешностью, артистическим дарованием отмечалось: «Эльвира Узунян показала себя вдумчивой актрисой и певицей. В некоторых фрагментах ее игра и пение достигли настоящего драматического напряжения. Спорна, однако, общая обрисовка образа. Э.Узунян скорее играет добрую, невинную, тонко чувствующую девушку, чем женщину, которая до дна испила горькую чашу аристократического мира и душевно опустошенная, одинокая и больная ищет берег надежды, кажется находит, но снова теряет...»

      Со дня первого представления оперы Верди в вокальном исполнительстве сложились разные трактовки заглавной роли. У одних певиц Виолетта получалась сентиментально-слезливой, другие давали подчеркнуто социальный образ (как, к примеру, выдающаяся советская певица Ж.Гейне-Вагнер). Виолетта-Узунян — натура душевно благородная, глубоко чувствующая, способная на величайшее самопожертвование - отказ от любви во имя счастья любимого — и сильная, гордая, не нуждающаяся в жалости, при этом по-женски мягкая, очень лиричная. Маска избалованной «дамы полусвета» из первого акта спадает после встречи с Альфредом, обнажая глубокую лиричность образа.

      Лиричность — одна из доминант творческого облика певицы, один из ключевых моментов ее интерпретаторского искусства. Лиричность — качество Узунян-человека, заложенное природой в характере голоса. Она, как бесплотный газ, окутывает ее героинь, «смягчая углы», делает их привлекательно-женственными. Лиричность так или иначе окрашивает все образы, созданные певицей. Удивительно, сколькими оттенками, часто нетрадиционными, переливается лиричность во всем, что делает Узунян.

      «Начальный период работы над Виолеттой — это период поисков, проб удачных и не очень, ошибок и находок, Я ощущала себя художником у чистого холста, который пытается набросать эскиз будущей картины. Если распространить живописные ассоциации и на другие оперные образы, то Джильда мне представляется выписанной голубой краской с уходами в синее, точнее, в темно-голубое. Розина — в розово-красной гамме с дьявольским зеленоватым блеском. Для Виолетты же понадобится весь красочный спектр, не только чистые тона, но и полутона. В этом сложность ее как вокально-сценического образа и, одновременно, необыкновенная притягательность для исполнителя. Мне, прежде всего, хотелось поднять Виолетту внутренне. Может быть поэтому во внешних проявлениях она казалась холодноватой, чересчур сдержанной.»

      С первой роли в певице определилось стремление к театру переживания, в котором, по Станиславскому, «артист должен пропустить роль через себя, через свои живые чувствования, оправдать ее своим воображением, напитать ее личными эмоциями, воспоминаниями». Только то, что понято сердцем и осознано разумом — так можно определить исполнительский девиз Узунян. Наверно поэтому Э.Узунян на сцене, в какой бы партии ни выступала, неизменно фокусирует слушательское внимание, заставляя с волнением следить за судьбой своих героинь.

      А пока предстояло преодолеть эмоциональную скованность. Возможно сказывалась не столько сценическая малоопытность (чувство сцены у певицы природно «поставлено»), сколько жизненная. И еще боязнь даже оттенка дурновкусия, оперного в плохом смысле «рвания страстей», — диапазон переживаний Виолетты столь обширен, что невольно провоцирует исполнительниц к эмоциональным перехлестам. Нужно было найти точную меру чувств в условиях сцены, верное соотношение содержания и формы. Итак, знаменующее начало самого ответственного этапа творческой биографии, самостоятельное «боевое крещение» состоялось.

      Молодой певец, попадая в театр, часто проходит через своего рода искус, период ученичества. Эльвира сразу включилась в напряженный рабочий ритм, каким жил тогда Ереванский оперный. Приходилось одновременно много выступать в театре (шестнадцать раз за два неполных сезона спела она только в « Травиате , в том числе один из спектаклей в Ленинграде, на сцене знаменитого Мариинского театра), чтобы войти в текущий репертуар, готовить новые партии, участвовать в передачах на радио и телевидении. И учиться, учиться слушать, смотреть, сравнивая, анализируя, у коллег по сцене, дирижеров, режиссеров. Ведь какую бы основательную вокальную подготовку певец ни получил в учебном заведении, оперного артиста «делает» театр. Именно здесь, на оперной сцене, в непрерывном перевоплощении в такие разные образы богатейшего оперного репертуара и происходит подлинное становление, преображение вокалиста в оперного артиста. Именно здесь, среди театральных кулис, в повседневном творческом труде его дарование раскрывается в полную силу.

      Быстрому плодотворному развитию творческой потенции Э.Узунян помимо личностных качеств — профессиональной пытливости, умению критически относиться, прежде всего, к себе, накапливать жизненные и художественные впечатления, раннему началу самостоятельной работы — способствовало и то, что она пришла в театр в пору его расцвета, в один из самых интересных, насыщенных периодов его истории. Отметивший 30-летний юбилей Ереванский оперный театр возглавили единомышленники Эдгар Оганесян,. Арам Катанян, Рачия Каплапяп. Театр, имеющий сильную актерскую труппу, резко, за счет новых, ранее не шедших произведений обновлял репертуар, принимал многих известных гастролеров, приглашал для работы режиссеров, художников.

      После дебюта в «Травиате» Узунян утверждается на роль Марии в «Вестсайдской истории» Бернстайна, впервые в Советском Союзе поставленной в Армении. А вскоре неожиданно спела Джильду. Впервые выступая в «Риголетто», Эльвира вновь встретилась с П.В.Амиранашвили, приехавшим в Ереван на гастроли. Во втором спектакле выступила с румынским гастролером, солистом Бухарестской оперы Давидом Оганесяном, а третий — с выдающимся американским тенором Жаном Пирсом. Судьба словно захотела испытать молодую певицу на прочность, без разминки выпустив на основную дистанцию, говоря языком спортсменов.

      Джильда-Узунян близка Виолетте возвышающей чистотой чувств. И здесь нравственная сила возносит ее героиню, такую вначале наивную и юную, над окружающими. При всей своей хрупкой нежности Джильда оказывается сильнее обстоятельств. Сближая вердиевские образы в целом, вокально певица трактует их неодинаково.

      «Э.Узунян — отличный стилист,— говорит партнер певицы заслуженный артист республики К.Маркосян.—Тонкое ощущение композиторской манеры, в частности, Верди, позволяет ей дифференцированно подходить к обеим партиям даже в речитативах. А это довольно непросто. Для каждой партии певица оснащает голос теми конкретными обертонами, которые наилучшим образом выявят ее эмоциональную сердцевину».

      А вот один из откликов прессы: «Немало тонких психологических находок у Джильды-Узунян... Когда Узунян поет знаменитую арию Джильды, публика испытывает большое эстетическое наслаждение. А это значит, что артистка сумела донести до слушателя нежность и теплоту души героини оперы Верди, смело воссоздав один из сложнейших женских образов мировой оперной классики» («Комсомолец», 1964).

      В 1968 году в Харьков на фестиваль молодых оперных певцов съехался «цвет» молодежи оперных театров страны: Е. Образцова и В. Атлантов, М. Касрашвили, Д. Королев, С. Данилюк, Ц. Татишвили и др. Армению вместе с В. Миракяпом и А. Айряном представляла Э. Узунян, выступившая в партиях любимых героинь — Виолетты и Джильды.

      Какие чувства владели молодой певицей, выступающей на сцене рядом с большим мастером, солистом « Метрополитен-опера», признанным исполнителем драматического итальянского репертуара, понять можно без труда. Во время представления, спев свои фрагменты, Жан Пирс оставался за кулисами слушать партнеров, восклицаниями выказывал одобрение, стабилизации голоса: как можно больше петь староитальянских мастеров — Страделлу, Скарлатти, Перголези, музыку классически вокальную, рассчитанную, прежде всего, на естественный для человеческого голоса центральный отрезок диапазона. «Это как аспирин при простуде ,— остроумно сравнивал маэстро.

      «Я слушала Жана Пирса и в опере, и вне ее. Помнится, как на одном из концертов после большой программы певец спел еще семь «бисов». Чем дальше, тем прекраснее, без малейших следов усталости. Необыкновенно сердечное пение Пирса напомнило один старый фильм «Не забывай меня» с великим Джильи в главной роли. До этого думала, что так петь возможно только в кино... Какова же была моя радость, когда через некоторое время после отъезда артиста на родину, получила объемистый пакет из США с фотографией и добрыми словами: Очень яркой певице с красивым голосом и огромным обаянием».

      Летние 1963 года гастроли театра в Тбилиси совпали у Эльвиры с государственными экзаменами в консерватории. Надо ли говорить, как она волновалась перед поездкой. Дипломница должна была выступить в «Травиате» и спеть обширную концертную программу из оперных арий Моцарта, Мейербера, Римского-Корсакова, Аракишвили, а также произведений Шуберта, Спендиарова, Комитаса, Сен-Санса, В.Власова, О.Тактакишвили и А.Шаверзашвили. Вместо запланированной Виолетты Узунян с отрывками из партии Марии приняла участие в заключительном концерте. Не совсем обычная форма сдачи госэкзамена не помешала комиссии оценить его на «отлично». Тогдашний ректор Тбилисской консерватории Отар Тактакишвили, вручая Э.Узуиян «красный» диплом, сказал, что считает за честь для консерватории числить в выпускниках такую певицу.

      После первого, очень насыщенного сезона, окончания консерватории, завершения гастролей можно было позволить себе отвлечься от певческих забот. Отдых в Кисловодске подходил к концу, билеты на обратную дорогу- уже были заказаны, когда обстоятельства круто изменились. Выяснилось, что в гастролирующем здесь Саратовском оперном театре нужно срочно заменить заболевшую солистку — за три дня спеть Виолетту, Джильду и совсем неопробованную даже на родной сцене Розину из «Севильского цирюльника» Россини. Времени оставалось лишь на то, чтобы раз по нотам повторить партию.

      Эльвира Григорьевна улыбается: «Наверно, только молодость может позволить себе такую бесшабашную смелость. Я вышла на поклон и вдруг среди публики заметила несколько ереванских артистов. Они-то знали, что с Розиной я выступаю впервые. Но спектакль, как и два других в Железноводске, прошел хорошо».

      Через год Розина заняла прочное место в репертуаре певицы сначала в виде ввода, а потом и в новых постановках В.Багратуни и Т.Левоняна. Узуняновскую Розину слушали в Пловдиве и Ташкенте, Бургасе, Сочи, Киеве, Ленинграде... Вот как отозвалась об этой работе газета «Заря Востока» во время гастролей Ереванского театра в Тбилиси в 1979 году: «Розина в интерпретации народной артистки Армении Э.Узунян, одной из ведущих солисток театра, как всегда, обаятельна, изящна и пластична. Запомнилось ее исполнение сложной арии в сцене урока пения .

      Веселая и находчивая Розина нередко превращается в чисто комедийный персонаж, этакого очаровательного «дьяволенка в юбке». Певица, сообразно своей индивидуальности, трактует его мягче, поэтичнее. Характерные черты Розины — живость ума, сообразительность (по части проделок она не уступает Фигаро) оттенены сильным, искренним чувством к Линдору. Не только позабавить слушателя, но и взволновать его — вот цель Узунян, блестяще достигаемая ею на сцене. Притягательность созданного настолько велика, что, кажется, композитор Розину, а не севильского брадобрея видел главным действующим лицом оперы. Розина в исполнении певицы оказалась центральной фигурой спектакля, его подлинным украшением.

      Нельзя не восхититься этим лукавым воплощением «безропотности и простодушия», с каким предстает Розина-Узунян в каватине «В полуночной тишине». Обыгрывая сочинение письма исключительно вокальными средствами, рисует она обаятельный автопортрет. Голос переливается радугой, льется нежными и одновременно решительными руладами в обращении к возлюбленному, рассыпается обворожительной насмешкой, когда Розина признается в «послушании и уступчивости», звенит, подобно серебряному колокольчику, в заключительном разделе. «Урок пения» Узунян проводит с виртуозным блеском. Колоратурная ария из россиниевской же «Семирамиды»— это объяснение с квазиучеником дона Базилио, и в то же время повод с лукавой улыбкой подурачить поднадоевшего опекуна.

      Партия Розины традиционно считается коварной в техническом отношении. В исполнении Узунян захватывающая дух колоратурная «акробатика»— легчайшие стаккато, предельно высокие ноты, порхающие вверх и вниз пассажи — воспринимается неназойливо, органично, так как облагорожена чувством героини. Музыкально точно схвачены не только ариозные, вокально благодарные эпизоды, но и многочисленные связывающие их речитативы. В «Севильском цирюльнике» они играют служебную, вспомогательную роль, по этой причине, очевидно, нередко обделены вниманием певцов. Между тем, как раз «чтение» речитатива «под микроскопом позволяет Узунян музицировать действием (не забудем, что слово «опера» в переводе с итальянского означает действие), двигать драматургию образа и всего спектакля вперед, от монологических «стояний» в ариях и дуэтах к резюмирующим динамичным финалам.

      Для Узунян — и в этом ее приверженность реалистическим традициям отечественной вокальной школы — нет разграничения на то, что достойно пения, и где можно обойтись без такового, не существует проходящих, второстепенных мест. Вокальная нюансировка буквально каждой ноты «скучного» речитатива превращает его в выразительное, динамичное пение, в подлинную музыку. Благодаря ему создается цельный, действенный музыкальный образ, пульсирующий в театральном времени, подобно живому организму. Исходя из этого, певица выстраивает и непрерывную линию сценического поведения своей героини, нанизывая все душевные перипетии, как бусы, на одну нить. Даже когда она не поет, сотворенный ею образ не выключается из общего тока представления, продолжает «жить» в паузах. Такова, например, полностью мимическая сцена с доктором Бартоло, которую артистка проводит с тонким юмором. Не суетясь и не отвлекая внимапия слушателей от пения партнеров, Розина-Узунян «внимает» дидактическим сентенциям опекуна («Я не даром доктор зоркий»), с подкупающей грацией «комментирует» музыку каскадом сочных актерских штрихов. Показного внимания Розины (скромно сидит, опустив глаза долу) хватает ненадолго, оно сменяется нескрываемой скукой. Наконец и вовсе утомясь от нравоучений, плутовка незаметно скрывается, оставляя Бартоло «с носом» — последние его реплики обращены в пустоту.

      Да, максимально расчетливо и полно, проявляя незаурядный актерский талант, использует певица принадлежащее ей сценическое время. Пластический рисунок всех ее ролей тщательно продуман (не менее, чем вокальная сторона, если, конечно, можно разъять па части гармоничное целое), отличается выразительностью, отличным вкусом, чутко темперирован с музыкой. При всей логичности рисунок этот каждый раз оживляем артисткой заново, никогда не оставляет впечатления схемы, раз и навсегда заданной. Наблюдая Узунян на сцене, невольно вспоминаешь слова Чайковского о том, что «слушатель приходит в оперу не только слушать, но и смотреть .»

      Впрочем, актерская судьба однажды подшутила и над проказницей Розиной, заставив петь едва ли не в состоянии свободного парения. Это случилось на гастролях театра в Киеве, куда Узунян прилетела в еще новом для себя качестве народной артистки республики сразу по возвращении из поездки по БАМу. «Севильский цирюльник» только успел начаться, когда Розина, выйдя на ажурный, в стиле рококо балкончик, чтобы поприветствовать «любимого» опекуна, почувствовала, что теряет опору. В несколько непривычной, мягко выражаясь позе, чуть не вниз головой («держали за пятки, как репку в известной сказке») удалось допеть ответную фразу и вслед за отвалившимся балкончиком под дружное «ах» зрительного зала приземлиться на авансцене.

      Но этот курьезный случай, без которого не обходится почти ни одна актерская биография, так сказать, шутка сцены. А если серьезно, то настоящую радость приносят спектакли с участием подлинных мастеров. В 1965 году в Ереван приехал крупнейший баритон из Румынии Николае Херля. По единодушному мнению специалистов, партия Фигаро — лучшая в репертуаре Херли, поражавшего необыкновенно техничным, не знавшим границ голосом. Н. Херля воодушевлял, зажигал партнеров по сцене щедрым актерским темпераментом. В интервью киевской газете «Культура и життя», данном в 1983 году, Узунян вернулась памятью к тому «Севильскому цирюльнику», отвечая на вопрос, каким должен быть партнер: «Когда поешь с новым партнером, неожиданно для себя находишь новые краски, чувства, и вся партия может зазвучать по-новому. Искусство слышать партнера очень важно. Так было, к примеру, когда я делала первые шаги на оперной сцене. Мне довелось выступать с румынским певцом Н.Хeрля. Удивительно: я хорошо выучила партию, знала мизансцены, но и сейчас думаю, что рождение моей Розины произошло тогда, когда партнером был Херля. Казалось, в эти самые минуты в его Фигаро рождается какой-то план. Он импровизировал и этим вызывал к импровизации меня и других исполнителей. Это высокий профессионализм. У Херли замечательный баланс пения и игры. Чудесный партнер!»

      О своей юной, мгновенно реагирующей на все исполнительские пассы Розине Н.Херля отозвался так: «Чуткий партнер, великолепная актриса с красивым, звонким голосом».

      В коллективном творчестве, каким является музыкальный спектакль, все есть часть целого. Немаловажная часть -актерский ансамбль. Если «театральное искусство есть прежде всего актерское искусство» (Вл.Немирович-Данченко), то отсутствие бережного контакта между актерами делает оперное представление «концертом в костюмах», где каждый демонстрирует себя. Все актеры-певцы в той или иной мере зависят от созидающего театр актерского допинга». В сценическом ансамбле с крупными исполнителями Узунян выбирает роль ведомого, но способна и взять «бразды правления» в свои руки, не выпячивая себя, повести за собой других.

      Сезон 1963-64 года Ереванский театр открывал необычной премьерой —«Вестсайдской историей» Леонарда Бернстайна. Постановку американского мюзикла на сцене оперного театра осуществил известный драматический режиссер,народный артист СССР Рачия Капланян. Она носила характер эксперимента, была новым шагом для труппы. Эльвира Узунян, ставшая первой советской Марией, надолго запомнилась ереваицам ярким актерским воплощением.

      «Жанр мюзикла — редкий гость на академической музыкальной сцене,— говорит дирижер-постановщик спектакля народный артист Армении Арам Катанян.— И это, конечно, неслучайно. Как и любой другой жанр, он предъявляет к артисту специфические жанровые требования. Оперному певцу, взращенному и работающему совсем с другим материалом, отнюдь не просто воплотить их. Надо отдать должное начинающей Э.Узуняи. Она сумела быстро, с присущей ей исполнительской мобильностью,переориентировать себя на непривычные условия и успешно существовать в них. Мюзикл рассчитан, помимо пения, на свободное владение разговорным диалогом, раскованную сценическую пластику, что и продемонстрировала Узунян, во многом дополнив образ Марии». В «Вестсайдской истории» певица подметила удивительную искренность молодых героев и правдиво воссоздала основные черты характера Марии — девичью застенчивость и волю, веру в любовь и готовность отстоять ее.

      Работа по созданию образа Марии была поистине огромной, а трата душевных сил — щедрой. В откликах на премьеру можно прочитать: «Первая картина — безмерно теплая и волнующая, ее удачи принадлежат не только постановщику Р.Капланяиу, но и исполнителям Э.Узунян и С.Даниеляну. Особенно трогателен вальс Марии, он помещен в самом напряженном, драматичном эпизоде и этим еще более подчеркивает трагедию. Нельзя не отметить осмысленную и тонкую игру молодой Эльвиры Узунян, ее непосредственность, искусное владение голосом. Она с честью выдержала экзамен»,— утверждал па страницах газеты «Ерекоян Ереван» композитор Г.Арменян. Действительно, Мария только третья партия певицы, по сути первая самостоятельная проба, к тому же в произведении, не имевшем спасительных исполнительских традиций.

      «Вестсайдская история» еще раз доказала, что в подлинном, без скидок, интерпретаторском мастерстве остро нуждаются все жанры- и «серьезные», и «легкие». Гораздо важнее не что исполняется, а как это делается (речь, разумеется, исключительно о музыке высоких художественных достоинств, каким бы «штилем» она ни была написана). И чем талантливее исполнитель, тем точнее доносит дух жанра, будь то опера или оперетта, мюзикл или камерная миниатюра.

      Для постановки «Тангейзсра»— первой вагнеровской оперы на ереванской сцене — был приглашен талантливый режиссер из Болгарии Погос Афеян. Весь спектакль, начиная от декораций, выполненных художницей М.Поповой в духе старогерманских фресок, и кончая манерой звукоизвлечения исполнителей (дирижер-постановщик —А.Катанян) был выдержан в едином стилистическом ключе. За ним угадывалось стремление постановщиков опереться, прежде всего, на первооснову любого оперного произведения — музыку, сценически и музыкально точно прочитать партитуру. Узунян пела небольшую партию Пастушка, которая, однако, не затерялась на фоне основных персонажей оперы. В нескольких вокальных строчках ей удалось высветить обаяние целомудренности своего юного героя.

      В «Консуле» Дж.Менотти, также впервые в нашей стране увидевшем свет рампы в Ереване в блестящей постановке Афеяна и Катаняна, Узунян досталась эпизодическая роль Анны Гомец. Среди массы действующих лип, ожидающих решения своей участи в приемной консула, ее Анна Гомец выделилась характерностью трактовки — верной актерской интонацией, точно воплощенным пластическим штрихом. В рецензии музыковеда М.Тер-Симонян отмечалось, что «...все исполнители влились в единый гармоничный актерский ансамбль, увлекающий (...) слушателя не только яркой музыкальностью исполнения, но и подлинной драматической игрой» (журнал «Советская музыка», №12, 1966).

      Напрашивается «крамольный » вопрос: и Пастушок и Айна Гомец явно нецентральные фигуры в спектакле, так ли уж принципиальна здесь каждая деталь, стоят ли они той большой отдачи, что подарила им исполнительница? Узунян никогда не руководствуется ремесленническим делением ролей на главные и неглавные, справедливо полагая, что в гармоничном, едином во всех компонентах спектакле не может быть мелочей, даже одна досадная случайность способна испортить впечатление. Такой подход прямо перекликается с мыслью великого музыкального драматурга Верди: «Требуется ансамбль, требуется целое. Именно это и составляет оперное представление, это а не чисто музыкальное исполнение каватин, дуэтов, финалов». Певица в любой партии отдает себя без остатка любимому делу. Поэтому веришь ее радостному признанию: «А Вы знаете, как я любила вагнеровского Пастушка. Он дал мне очень много — возможность приобщиться к замечательной музыке в прекрасном во всех отношениях спектакле. То же могу сказать о «Консуле», где прибавилось познание творчества интересного современного автора. Нет смысла доказывать, насколько важно участие в таких постановках для начинающего артиста .

      1965 год — особый в творческой жизни Узунян. Она получила заглавную партию Лючии в опере Доницетти «Л.ючия ди Ламмермур», над которой работала с начального до заключительного этапа (дирижер — С.Чарекян, режиссер — Э.Массини (Венгрия). Ответственнейшую партию она должна была спеть вслед за маститой Гоар Гаспарян. «Зачисление в труппу Ереванского оперного театра явилось и огромной радостью для меня и в то же время ко многому обязывало,— говорит Эльвира Григорьевна.— Мечталось о продолжении традиций, созданных такими выдающимися армянскими певцами, как Айкануш Даниелян, Леон Исецкий, Нар Ованесян. Как известно, они, начинавшие свой творческий путь в Тбилиси, потом украшали оперную сцену Армении. Здесь я осваивала ведущие партии лирико-колоратурного сопрано, которые вела замечательная певица Г.Гаспарян. С благословения Гоар Михайловны я поступила в театр. Работа рядом с мастером такого уровня — отличный стимул для молодых, заставляет постоянно совершенствоваться. Не учась в классе Г.М.Гаспарян, я многому у нее научилась. Слушала, как она поет, наблюдала, как репетирует. По неопытности мне представлялось, что певцу с определенными актерскими данными вполне достаточно пары сценических выходов. С годами поняла: только на многократных репетициях вырабатывается доведенный почти до автоматизма сценический рисунок. Без этого фундамента роли, без полного его освоения, чтобы, как выразился Б.А.Покровский, «невозможно было забыть, сдвинуть с точного фарвартера роль... », нереальна и актерская импровизация. Тот узор, что заново вышивается по канве выученных мизансцен, который придает аромат первозданности каждому спектаклю. Как большой подарок судьбы оцениваю я то, что мое становление проходило рядом с Т.Сазандарян — блистательной певицей-актрисой, крупным оперным режиссером П.Афеяном, современно мыслящим, скрупулезно оттачивающим исполнение А.Катаняном, прекрасным знатоком классической музыки С.Чарекяном, одержимым в работе, фонтанирующим идеями В.Багратуни. Я чувствовала поддержку старших коллег по сцене Г.Галачян, М.Ерката, А.Карапетяна, Это все незаменимая школа оперного театра, воспитывающая певца как очередное звено в длинной, неразрывной цепи исполнительских традиций».

      Замечательный тенор Джильи однажды заметил, что произведения итальянских композиторов, Доницетти в том числе, «безжалостно обнажают все слабости исполнения». Партия Лючии тому подтверждение. Очень сложная технически, насыщенная множеством виртуозных эффектов, она предполагает мастерство самой высокой пробы. Роль трудна и в психологическом плане, с точки зрения ее актерского воплощения, особенно таких вершинных моментов, как сцена сумасшествия. Далеко не всем исполнителям удается сохранить нужную пропорцию пения и игры, верное сочетание осмысленности и наполненности эмоций.

      «...Когда перед взором Лючии-Узунян предстает образ Эдгара, голос певицы наполнен нежностью, любовью, по лицу скользит блаженная улыбка. Но вот она очнулась и ее вновь охватывает страх и испуг. Наконец, для певицы наступает самый ответственный момент спектакля: замолкает оркестр, замолкает хор, начинается состязание с флейтой. В замершем зале звучат флейта и голос — чистый, звучный, льющийся. А когда затихает флейта, затихает голос ... зал взрывается громом аплодисментов. Молодая певица, исполнившая эту трудную и ответственную партию, и на этот раз сумела пленить зрительный зал...» («Коммунист», 1974).

      Опера — удивительный театр, «театр, выраженный музыкой» (Б.Покровский). В оперном спектакле сосуществуют привычные, даже заштампованные приемы и живое сиюминутное переживание исполнителем судьбы своего героя, далекая от жизненного правдоподобия условность и величайшая реалистичность чувств. Можно сказать, что некоторые стандартизировавшиеся элементы оперности на сцене музыкального театра почти неизбежны. Узунян в роли Лючии, впрочем, как и в других ролях, гипнотизирует зал предельной естественностью сценического существования. Она всегда корректна, если можно так выразиться, по отношению к материалу. Характерная особенность созданных певицей образов в нерасщепляемости прочного синтетического сплава: вокальной нюансировки, музыкальной отзывчивости, актерской страсти.

      Детектором драматических возможностей артиста я бы назвала «сцены сумасшествия»(их не так мало в мировой музыкальной классике). В кульминационных зонах волеизъявлений малейшая недо- или передозировка эмоций грозит превратить трагедию в фарс, а правду чувств, чем особенно сильна опера, в вызывающую зевоту «игру в безумие ». Отсюда — суетливое мельтешение на сцене и чрезмерная жестикуляция, к которым прибегают некоторые исполнители, или злоупотребление натуралистическими подробнос¬ тями. Чувство меры — верный спутник таланта — уберегает Узунян от всего этого. Она напоминает балерину, следящую за своим отражением в зеркальной стене. Великолепно выразил эту мысль итальянский трагик Томмазо Сальвини: «Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственности жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой — состоит искусство».

      Певица неизменно выходит победительницей в поединке с материалом, подчиняя его себе, покоряя слушателя-зрителя психологически достоверным раскрытием образа. Узунян с большим успехом пела Лючню не только в Ереване. После выступлений в Тбилиси грузинский певец Бату Крайвешвили в своей книге Незабываемое» вспоминал: «Я знал Узунян в ее студенческие годы, и мне всегда нравился ее мягкий красивый голос. После этого прошло всего несколько лет, однако голос певицы заметно окреп, возмужал, арсенал средств сценического пере¬ воплощения обогатился, а это — неоспоримое свидетельство роста ее как актрисы и певицы. Певица достаточно легко осилила славя¬ щуюся своей сложностью партию Лючии, и, более того, она оставалась на высоте даже тогда, когда психологическая напря¬ женность роли достигает кульминации (во время сцены сумасшествия)».

      «Лючия ди Ламмермур» продолжила линию освоения драматических партий, начатую Виолеттой, заметно обогатила амплуа певицы. Стремление к образам, насыщенным сильными, глубокими эмоциями, отчетливо выявило возросшее вокальное мастерство Узунян, овладевшей всеми ресурсами голоса, вплоть до полнозвучных низов. Особая ласковость, сердечная теплота звучания дополнилась драматической наполненностью чувств.

      Всякий художник, желает он того или нет, самовыражается в творчестве. Творчество — честнейший из его портретов. С первых выступлений в артистическом облике Эльвиры Узунян обнаружилась редкой чистоты артистическая индивидуальность, подобно благородным металлам, не поддавшаяся во времени ни коррозии, ни каким-либо метаморфозам. В унисон с основным тоном Узунян-певицы прозвучала кристально чистая, как родниковая вода, незамутненная противоречиями душа страдалицы Марфы из оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова. Марфа — первая желанная встреча с русской классикой, весьма скромно представленной в афише Ереванского театра. Для Узунян, неплохо знакомой с творчеством русских композиторов со студенческих лет, близка и понятна национальная характерность корсаковского образа. Ее искренняя лиричность, выраженная в необыкновенно напевных мелодиях, рождающихся «как вздох из глубины сердца» (Б.Асафьев).

      Марфа-Узунян своей наивностью, детским простодушием приковывала внимание с первого появления до трагического слома в четвертом действии—последовательное толкование образа сделало его особенно впечатляющим, жизненно правдивым по выражению. В отличие от гордой, решительной Любаши, хрупкая натура Марфы не выдерживает сламывающих ее обстоятельств и своим безумием бросает упрек жестокому времени. На фестивале оперной музыки в Ереване, посвященном 100-летию первой армянской оперы, Узунян выступила в ответственном дуэте с крупнейшим мастером вокала народной артисткой СССР Ириной Архиповой и выступила достойно.

      Знание устоявшихся трактовок классических партий и одновременно жадное стремление к апробации неизведанного, благоприятно сложившиеся в начале творческого пути внешние условия, общение с талантливыми музыкантами также помогли певице так скоро и так полно выявиться ее художнической индивидуальности. Исподволь, по мере обогащения репертуара, менялось представление о творческих возможностях Узунян. От одной сценической работы к другой более разнообразной становилась эмоциональная шкала. Каждая последующая партия раскрывала новые неизвестные грани ее дарования. Последовательно приобретаемый профессиональный опыт, накапливаемые жизненные впечатления, наблюдения над людьми, природой, прошедшие сквозь внутренний артистический «фильтр», выплеснулись в создание образа Ануш. Узунян создала запоминающиеся легкие лирико-комедийные образы, но, пожалуй, наиболее высокие ее творческие достижения связаны с драматическими, трагедийными партиями. Виолетта, Лючия, Марфа и, наконец, Ануш в одноименной опере классика армянской музыки Армена Тиграняна. Эти привлекающие женственностью, деликатностью характеры деформируются под напором трагических коллизий. Предельная эмоциональная нагрузка образа вызывает к жизни скрытый драматический темперамент. Можно сказать, чем сложнее драматургическая ситуация, возникающая в жизни персонажа, тем полнее, выпуклее он прорисован, тем вдохновеннее творит артистка на сцене. Расширившиеся вокальные границы, владение «капризным и трудным искусством управлять голосом» (Глинка) в сочетании с ярко выраженной тягой к драматически накаленным страстям позволили певице создать подлинно трагедийный образ. Ануш (Узунян обратилась к этой партии в 1967 году) стала этапной работой артистки, достойной пополнить сокровищницу советского оперного исполнительства.

      Ануш не сразу вошла в репертуарный список Эльвиры Узунян. Понадобилось время, чтобы «пропитаться» армянской народной музыкой, духом которой наполнено бессмертное творение. Опера Тиграняна, без преувеличения, самое любимое, популярное в народе произведение национальной музыки. Для исполнителя выступление в «Ануш»— своего рода экзамен на творческую зрелость перед армянской публикой.

      Какая ответственность — петь партии классического репертуара, освященные в сознании слушателей интерпретацией выдающихся певцов! И какая трудная задача для каждого нового исполнителя, берущегося за них! Наверно, можно идти по стопам своих великих предшественников, повторяя найденное или поддерживая и закрепляя завоеванное. Такое исполнение, безусловно, несет эстетическую ценность, имеет «права гражданства». Но возможно ли представить, чтобы настоящий мастер удовлетворился раз завоеванным, пошел по пути наименьшего сопротивления?

      Имея за плечами таких выдающихся исполнительниц партии Ануш, как А.Даниелян, Г.Гаспарян, Узунян не только осталась на высоте созданных ими традиций, но и продолжила их, по-новому претворив.

      «Я полюбила Ануш за редкий дар любви, за одухотворенность, поэтичность души. Она не рассуждает о поэзии, она сама поэзия, как горы Лори, где она родилась. В моей Ануш мне хотелось показать ее естественность, корнями своими связанную с родной армянской природой. Даже безумная, лишившаяся любви, ушедшая в свой мир Ануш не теряет глубины переживания, возвышающей ее до общественного понимания».

      Опираясь на гениальную поэму Ованеса Туманяна, адекватно воплощенную в музыке Армена Тиграняна, Узунян сумела дать свою трактовку образа. Поэтичность — ключ к пониманию оригинального замысла певицы. Поэтичность, поэтизация всех его элементов облагораживает, но отнюдь не нивелирует пространственно-временной почвенности образа, как это иногда представляется. Национальное — понятие гораздо более широкое, чем примитивная этнографичность, жанрово-бытовая характерность.

      Судьба героини Туманяна—Тиграняна трагична. Как цветок, тянущийся к свету, она всеми силами души жаждет любви. И гибнет, так и не успев познать счастья. Здесь напрашиваются некоторые параллели с Марфой — русской сестрой Ануш. Обе девушки любят и любимы. Обе становятся жертвами уродливых обычаев и искалеченных ими нравов. Но в противоположность Марфе, душевное равновесие которой нарушено внезапно, после встречи с Иваном Грозным, Ануш никогда не была безоблачно счастлива. С самого начала душа ее изливается печалью. Печаль эта светлая, какая-то всепрощающая, в ней нет горечи, озлобленности. Сквозь всю партию Узунян проводит этот мотив обреченности, лишь в редкие моменты оттеняя его другой Ануш, в которой берет верх жизнерадостность, очарование юности. Такой улыбчивой, словно излучающей свет в предчувствии счастья, мы видим Ануш в начале первого действия, в сцене у родника, на деревенской свадьбе. Ощущение неумолимо приближающейся катастрофы накапливается постепенно, конденсируясь в нескольких узловых точках.

      ...Легкой грустью приглушен ясный тембр Ануш-Узунян в обращении к матери «Ах, сердце, нани». Пластичная фразировка, выдерживание динамики в основном в сфере пиано помогает передать элегическую настроенность героини. В разделе, где Ануш сравнивает свою долю с горным цветком, голос звучит с оттенком просветления —созерцание родной природы «лечит», растворяет недобрые ожидания.

      Первую смысловую тихую кульминацию Узунян сосредоточивает в песне Ануш «Ива, говорят, девушкой была». Певица поет ее как бы про себя, задумчиво, очень лирично и очень сдержанно. Пользуясь почти камерными средствами — нежнейшей филировкой, мягкой динамикой — она насыщает безыскусную мелодию огромным внутренним смыслом.

      Весенний праздник Вознесения («Амбарцум»). Веселится деревенская молодежь, радуется предстоящему девичьему гаданию —«джан-гюлум»— и Ануш. Но радость ее коротка: выпавший печальный жребий — еще одно предостережение перед надвигающейся трагедией. Рассказывая о проклятии дервиша, тяготеющим над ней с детства, Ануш-Узунян дает волю прорвавшейся тоске. Голос ширится, набирает силу и вновь тускнеет, «съеживается», повисая горьким вопросом: ''что мне суждено?

      Постепенно накапливаемое количество взрывается в финале страшным качеством — сценой безумия. Актриса проводит ее на одном дыхании, во все убыстряющемся внутреннем темпоритме,устремлённом к последней кульминационной точке. Узуняновской Ануш суждено пройти через все круги ада — сумасшествия. Через горячую веру в возвращение любимого. В свой призыв-заклинание она вкладывает всю глубину чувства, голос полон неутоленной страсти, в нем появятся требовательные интонации и... недоумение, мгновенное просветление и... слезы. Но все-таки, пока перед нами человек, не потерявший духовной связи с окружающим миром. И вдруг — резкий перелом. «Ах, как сразу свет потемнел, померк, мир вдруг опустел»Вы слышите тембр, как бы внезапно потерявший все краски, истончившийся до графически тонкой линии. Эта вокально-психологическая метаморфоза не имеет хода назад. Повторяя призыв к Саро, певица поет подчеркнуто отстраненным, опустошенным звуком — и всемогущая природа на этот раз не трогает душу несчастной. На пасторальную фразу флейты она откликается инструментально чистой, «пичьей» колоратурой, .лишенной теплоты, «льдистое » до третьей октавы обрывается жутким смехом.

      Замечательно правдиво, лишь вокальными средствами воплощает Узунян игру воображаемого и действительного в больном сознании Ануш. Ей мерещится свадьба, на которой некого венчать. Голос звенит весельем, а оттого, что настоящую Ануш мы никогда не видели такой безоглядно веселой, делается особенно не по себе. Первый раз она игриво, с усмешкой замечает отсутствие жениха и невесты. Второй раз та же фраза звучит ярким контрастом к предыдущей — к Ануш медленно возвращаются реальные воспоминания. Резко снимая звучность, слегка задерживая каждую фразу (как бы удлиняя паузы), певица передает охватившую Ануш задумчивость. С этого момента музыкальное развитие на крещендо устремляется к своему разрешению, заключительному пику ре. Оно пронзает такой концентрацией сердечной' муки, непередаваемого словами страдания, что чудится — сама душа Ануш изошлась в прощальном зове, зове тоски и очищения, отчаяния и освобождения. Незабываемое впечатление!

      Высокая правда чувств, достигаемая Узунян в сцене безумия, насыщенность каждого сценического мгновения вызывает у слушателей соответствующую насыщенность и полноту переживания, не оставляя в зале равнодушных. Строгий самоконтроль (отнюдь не рассудочность) художника, могущий допустить на сцену только сильное в своей достоверности и осмысленное чувство, позволяет артистке избежать всякого нажима, ложной патетики. Все просто, безыскусственно, поэтому особенно волнующе. Но за этой «высшей простотой» стоит такое мастерство, которое уже не замечаешь. Оно результат кропотливого творческого труда, продуманности целого и тщательной выверенности деталей в союзе с неиссякаемым исполнительским вдохновением.

      По отношению к вокалистам как-то не принято употреблять суховатое слово концепция (исполнители других специальностей к нему уже привыкли). Трудно сказать, почему. Основы исполнительского искусства в общем едины для тех, кто имеет дело с крупной формой. Партия Ануш, пожалуй, самый наглядный пример. Вспоминая ее в исполнении Узунян, я ловила себя на мысли, что могу воссоздать не только отдельные, особо выразительные штрихи, но и четко представить ведущую идею образа. Для Ануш это, как говорилось выше, идея обреченности. Генеральная линия обреченности четко прослеживается сквозь прихотливый, с изгибами арабесок вокально-сценический рисунок. Концепция образа, подобно жесткой опорной конструкции, держит на себе все исполнительское здание. Но никакая конструкция не спасла бы без энергичного наполнения каждого конкретного исполнения Узунян мощными импульсами чувств, теми токами вдохновения, что рождают в зале праздник искусства.

      Творчество исполнителя, актера, в отличие, скажем, от скульптора, живописца, литератора или композитора, увы, недолговечно. Нематериализованное в технике, оно живет, существует лишь в краткий исторический миг непосредственного контакта со слушателем-зрителем, да еще в эмоциональной памяти современников. Тем, кто еще незнаком с искусством певицы, я бы посоветовала послушать хотя бы запись «сцены сумасшествия Ануш, сделанную певицей в 1975 году с оркестром Большого театра СССР (дирижер — В. Шубладзе). Ее безукоризненное качество, высочайший психологический накал, исполнительская щедрость дают полное представление об уровне мастерства Эльвиры Узунян.

      Народный артист Армении, дирижер Акоп Восканян, уже три десятилетия ведущий «Ануш», убежден, что «нет ни одной армянской певицы, которая не мечтала бы спеть Ануш. Э.Узунян, естественно, не составила исключение. И долгий период внутренней подготовки, осмысления материала привел к тому, что певица пришла к ней зрелой, с пониманием всех трудностей этой драматически насыщенной и вокально непростой партии. Успех певицы к тому же был предрешен сочетанием разных качеств — благородного голоса, исполнительской теплоты, актерских данных (достаточно вспомнить сцену сумасшествия), прекрасной внешности и бесконечного обаяния. Благодаря всему этому Узунян удалось создать образ подлинно тиграняновской и, конечно, туманяновской Ануш. В то же время достаточно своеобразный, поскольку певица сумела не повторить ни одну из своих предшественниц. И особенно ценно то обстоятельство, что в каждый спектакль Узунян вносила и продолжает вносить что-то новое. Это свидетельствует о ее творческом подходе и неустанной работе над образом. Резюмируя, можно сказать: Э.Узунян — личность, тем и интересна во всех своих проявлениях .

      Прошло двадцать лет с тех пор, как Эльвира Григорьевна впервые показала ереванцам свою Ануш, заслуженно занявшую в ее репертуаре одно из первых мест. Уже десять лет честь открытия очередного сезона Ереванского театра оперы и балета, когда идет «Ануш», отдана Узунян. Бесчисленное количество раз пела она Ануш в опере и вне ее: для кироваканских рабочих и каирской публики, на сцене Кремлевского Дворца съездов и перед воинами в ГДР, в знаменитом нью-йоркском «Карнеги-холле» и сельском клубе Хнаберда... Неизменна и единодушна лишь реакция слушателей. Никого из них узуняновская Ануш не оставляет в спокойном созерцании музыкальных красот, но вновь, силой преобразующего таланта властно вовлекает в круговорот трагедии простой армянской девушки, заставляя сопереживать и через сопереживание очищаться душой.

      «Вечерний Тбилиси», 1972 год: «Большой успех выпал на долю певицы Эльвиры Узуиян, исполнившей сложную сцену сумасшествия Ануш из оперы А.Тиграняна «Ануш». Мы помним выступления молодой певицы еще студенткой Тбилисской консерватории, в этом же зале, и в сольном концерте, и в спектаклях Тбилисской оперной студии. Нельзя не радоваться ее сегодняшнему успеху, высокому мастерству, подлинной творческой зрелости. Э.Узунян этим выступлением еще раз зарекомендовала себя прекрасным музыкантом, сочетающим отличные вокальные данные с отточенным профессионализмом, певческую культуру с актерским даром».

      «Своим исполнением сцены сумасшествия Ануш Эльвира буквально свела с ума слушателей, особенно если учесть, что пела она в виде концертного номера, что еще больше выявило исключительный талант Эльвиры»,— подчеркивала каирская газета «Арев» (1975).

      Большой резонанс в среде столичных музыкантов вызвали гастроли Ереванского оперного театра в Москве в сентябре 1976 года. В гастрольной афише среди других названий —«Ануш» и опера-балет Эдгара Оганесяна «Давид Сасунский». Известный музыковед, редактор журнала ''Советская музыка» Ю.Корев писал: «Несколько слов отдельно скажем об Э.Узунян — не случайно, что её выделили все театроведы. Уже на открытии гастролей исполненная ею роль (Сасунская невеста) привлекла внимание глубоким раскрытием образа, мастерством. А в роли Ануш она захватила зрителей-слушателей, в первую очередь, непосредственностью переживания, органическим ощущением мелоса, тонкой вокальной нюансировкой. Ее Ануш взволновала не только в своем безутешном горе, но и разноплановым драматизмом, наделенным чертами подлинной трагедии (журнал «Советакан арвест». №1 1977).

      ''Заглавная партия (в «Ануш») ... ныне поручена Эльвире Узунян, чье голосовое богатство поистине безгранично. Узунян владеет столь тонко отшлифованным мастерством, что об её пении впору бы слагать стихи, а не писать рецензии. Без преувеличения можно утверждать, что образ, создаваемый артисткой, достоин украсить галерею лучших исполнительских творений советского оперного театра. Органичность, глубина, многогранность интерпретации — вот черты, которые отличают работу талантливой певицы»,— так отозвалась московский критик Е.Добрынина на страницах журнала Советская музыка (№2, 1977).

      После классических Марфы и Ануш, скромного Пажа в вердиевском «Бал-маскараде» Узунян переключилась па партию юной армянки Назик, резко отличную от предыдущих в вокальном и игровом плане. В 1968 году театр поставил новую современную оперу —»Крушение» Геворка Арменяна, повествующую о событиях Майского восстания в Армении 1921 года.

      ...Трудное, напряженное время установления Советской власти. Человек в такие периоды взрослеет быстрее, обгоняя природу. Вот и обыкновенной девушке Назик довелось за короткий срок пройти обычно долгий путь нравственного созревания. Простодушная, немного избалованная, с почти мальчишескими замашками — с такой Назик-Узунян мы знакомимся в начале оперы. Первое чувство к Паруйру, дружба с Арпеник превращают угловатого подростка в любящую девушку, выбравшую, как и они, место по эту сторону баррикад. Смело освоив стилистически новый музыкальный материал, певица достоверно и убедительно показала перелом, происходящий в душе своей юной героини. Партия Назик не имеет привычных ариозных «островков», довольно высока по тесситуре. Свободное владение речитативной манерой пения, затрагивающей все «этажи» вокального диапазона, помогло артистке создать яркий полнокровный образ.

      «Часто автор связывает свое произведение с конкретным исполнителем,— говорит композитор, народный артист Армении Г.Арменян.— Сочиняя «Крушение», в роли Назик я видел Эльвиру Узунян. Партия написана в расчете па ее музыкальность, сценическую свободу, большую амплитуду творческих возможностей, то есть те черты, которые мне были всегда симпатичны в творческом облике певицы. В .новой, впервые исполняемой опере Э.Узунян сумела показать Назик такой, какой она виделась мне, автору,— непосредственной, смелой и в то же время проникновенно-лиричной».

      Классические партии трудны своей классичностью, тем. что за свою историю успевают приобрести сковывающий новых «исполнителей эталонный глянец, зарасти густым мхом традиционных представлений. Традиции в искусстве сами по себе не плохи и не хороши. Все зависит от того, с какими мерками к ним подходить. Для одних они — помощь, спасательный круг, оторвавшись от которого они скорее всего не смогут остаться на плаву. Другие художники видят в традиции лишь фундамент, на котором необходимо построить свой дом. А каково певцу, впервые пустившемуся в самостоятельное плавание, закладывающему начальные «кирпичики в основу повой интерпретации? Замечательная певица, народная артистка СССР Айкануш Дапиелян писала по этому поводу: А знаете ли вы, что значит первое исполнение произведения, и как много зависит от этого исполнения? Наверно, знаете, ибо во всех областях жизни и культуры сущность первого почина одна и та же, различны только формы и средства выражения. Артиста, первым исполнившего на сцене новое произведение, я бы с удовольствием сравнила с тем смелым путешественником, первым прошедшим по земле, по которой до него не ступала нога человека».

      Оперный певец — профессия зависимая: от природы голоса, актерского амплуа, наконец, театра. Репертуарная политика театра в большой мере определяет развитие творческого потенциала артиста. Остается сожалеть, что музыкальный театр, в отличие от драматического, пока заметно отстает от жизненных запросов, почти не представляет возможности исполнителям реализоваться в современной музыке. Как ни прекрасен золотой фонд классики (потому и классика, что непреходяще ценна, что «на все времена»), она не может и не должна заменить современное творчество. С его новыми ощущениями, мыслями, новым соотношением рационального и чувственного, новым ракурсом вечных истин, то есть тем, что приносит в бесконечно изменчивую жизнь само время, в котором она проходит.

      Удивительно плодотворным оказалось первое творческое десятилетие Эльвиры Узунян — напряженная работа в театре, концертные выступления, в том числе тематические программы, подготовленные для Филармонии школьника —«В гостях у оперного театра», «Лермонтов в музыке»; встречи, гастрольные поездки по стране, а также в ГДР, Болгарию, США, Канаду; съемки в кино. В 1968 году молодая певица представляла Армению на фестивале мастеров оперного искусства, проходившем в Минске. Сюда съехались лучшие оперные певцы из Москвы, Ленинграда, из разных республик — Г.Вишневская и Т.Милашкина, А.Соловьяненко, Ю.Гуляев, Х.Крумм, В.Норейка, М.Биешу, М.Амиранашвили и др. Исполнение Узунян «сцены сумасшествия» Ануш, как и произведений Верди, Моцарта, Доницетти, было принято слушателями с большим энтузиазмом. «Э.Узунян — безусловно большой мастер оперного искусства, артистка незаурядного таланта»,—писала в те дни газета «Советская Белоруссия».

      Эльвира Узунян доказала, что ей по плечу решение любых, самых сложных творческих задач. Итогом активной деятельности стало присвоение певице в 1972 году звания заслуженной артистки, а в 1978 году — звания народной артистки Армении.

      В 70-80-е годы оперный «багаж» Эльвиры Узунян пополнился новыми ролями: скорбная Сасунская невеста и простушка Церлина, загадочная Шемаханская царица, гордая Олимпия, лиричная Маро. Разные образы, классические и современные, имеющие традиции исполнения, и без таковых. В каждом из них артистка находит новые грани. Невозможно вообразить Узунян лишь в роли послушного исполнителя режиссерской или дирижерской воли. Она всегда соавтор, а часто — на концертной стезе — и единственный создатель образа. Поиск передачи максимально правдивого состояния не завершается премьерой, продолжаясь от спектакля к спектаклю. Творческой натуре певицы в принципе чуждо одноплановое прочтение партии. Ею движет не стремление-самоцель во что бы то пи стало выдумать сверхновую трактовку. Наоборот — желание и умение заново, свежим взглядом увидеть музыкальный текст, исходить из него и только в нем находить основание для новаций.

      Партию армянской царицы Олимпии из оперы Тиграна Чухаджяна «Аршак Второй» принято интерпретировать довольно статично. Сам жанр оперы, несущий отпечаток так называемой большой оперы , с ее помпезностью, сценическим бездействием, располагает к этому. Тем более, что несмотря на то, что каждый акт назван композитором именем одного из основных действующих лиц, Олимпии досталось не так много музыки. Она представлена скорее односторонне, как чисто лирический персонаж. Олимпия — дочь царя и супруга царя, привыкшая повелевать. Как властна и надменна она в сцене с заговорщиками, с соперницей Парандзем. Но стержень образа в трактовке Узунян лежит в другой плоскости. Ее Олимпия прежде всего женщина, безумно влюбленная в Аршака. Ради своей любви она готова на все, даже на предательство. Чувства женщины, уязвленной вестью о неверности Аршака, глубоко страдающей, заслоняют государственные интересы. Чудесную арию во второй картине певица начинает мягким, матовым звуком, словно разговаривая сама с собой. И в этом психологическая правда момента: Олимпия еще не верит, не осмысливает сказанного, горечь переживания спрятана в гордой душе царицы. Постепенно, подобно сжатой пружине, голос певицы развернется, наберет в кульминации драматическую силу и страстность звучания.

      Музыка «итальянского Верди», как называли Чухаджяна, стихия бельканто очень близка Узунян. Она великолепно ощущает и передает ее в ровно льющейся, перетекающей из звука в звук кантилене, темброво чуткой к тончайшим эмоциональным переходам, в естественности дыхания, пластичной фразировке. В этой достаточно удобной, хорошо ложащейся на голос партии не будет передержана ни одна нота, самая выгодная певчески, но не оправданная психологически. В исполнительской манере Узунян вы не найдете даже малейших уступок тому, что называется «наслажденческим подходом » в музыке.

      В сценическом воплощении артистка стремится к «правде маленькой», рождающей конкретность чувства, мысли, жеста, поступка; она снимает ее героев с театральных котурнов, приближая к зрителю, уберегает от самолюбования, в конечном счете приводит к “правде большой”к жизненности образа. Олимпия узнаёт об увлеченности Аршака Парандзем. В ответ еще не произнесено ни звука, но ее царски неподвижный облик уже неуловимо изменился — сомнения души нашли выход в жесте, в нервно теребящих накидку руках Олимпии. Или заключительная картина, где Узунян передаёт целую гамму чувств, сменяющих друг друга (обращает на себя внимание выразительная мимика): радость примирения с царем, тревогу, предчувствие своей судьбы, когда Олимпия наблюдает представление об Ара Прекрасном и Шамирам, гнев на Парандзем за вмешательство и, наконец, тихое угасание. Ничто так не претит артистке, как «эффектные» оперные позы, убивающие жизнь на сцене, зато удобные в вокальном отношении, в возможности поразить зал сверхвысокой нотой, блеснуть «звучком»— слабость многих оперных исполнителей. Художественная правда образа диктует все.

      В том же 1984 году последовала новая встреча с творчеством Римского-Корсакова — роль Шемаханской царицы в опере «Золотой петушок». Голос — основное богатство певца, а тембр — главная драгоценность, та специфическая обертоновая аура, по которой мы сразу на слух отличаем исполнителя. Качество тембра не только зеркало души его обладателя, но и души образа. Любопытно, как проявляется оно в партии Шемаханской царицы, казалось бы, такой далекой от доминантных черт голоса Узунян, как лиричность, благородная теплота тона. Любой певческий голос в силу своего темброво-акустического звучания имеет определенное амплуа. Колоратурные сопрано нередко отличаются холодновато-ипструментальпым тембром, они суховаты, даже колючи, зато отлично приспособлены для виртуозных пассажей, трелей, в чем соперничают с техничной флейтой. Этот, по словам Римского-Корсакова,«фантастический девичий образ, поющий и исчезающий», часто озвучивают в сказочной манере со «стеклянной» окраской вокала. Благодаря «очеловечиванию» невероятно сложного интонационного материала, блестящей колоратуры партии, которая здесь является скорее весомым слагаемым, чем только украшением, партия Шемаханской царицы интерпретируется певицей мягче, одушевленнее, что ли. Вместо злой иронии — снисходительность, лукавость заменила ядовитую насмешку, своим танцем она не искушает, а очаровывает. Едва заметная лирическая «подсветка» превращает зловеще-коварную восточную владычицу в прелестную восточную красавицу, напоминающую другую сказочную героиню Римского-Корсакова — Шехеразаду. Шемаханская царипа-Узунян не клеймит позором Додона, но всем своим симпатичным, искусно вылепленным обликом выносит приговор тупому додонову царству.

      Такой ракурс понимания образа вполне возможен, хотя и непривычен, он убеждает органичностью вокально-сценического комплекса, созидающего обаятельный портрет оперной героини. И все-таки партия Шемаханской царицы, может быть, в силу некоторой внутренней чужеродности артистической направленности певицы, не стала очередной «боевой единицей» её репертуара. Узунян предпочла ограничить свое участие в «Золотом петушке» премьерным спектаклем. Безжалостно-объективный взгляд на себя подсказал артистке окончательное решение: петь лишь то, где как исполнитель чувствуешь себя комфортно, на своем месте.

      После более чем сорокалетнего перерыва, в 1985 году, в Ереване вновь зазвучала музыка «Даиси»— опера грузинского классика З.Палиашвили. Поставленная в содружестве с грузинскими коллегами (режиссер —3.Анджапаридзе, дирижер — Р.Такидзе), она имела большой резонанс в обеих республиках. После премьеры в Ереване армянские исполнители (в их числе народные артисты республики А.Карапетян — Киазо, Д Погосян — Цангала, артисты М.Антонян — Нано, М.Давтян — Тито) на родном языке пели «Даиси» в Тбилиси. Замечательный дуэт с Узунян-Маро составил великолепный Малхаз народного артиста Армении, заслуженного артиста Литвы Гегама Григоряна. Успех спектакля оказался столь велик, что «спендиаровцы» были награждены Почетной грамотой Президиума Верховного Совета Грузии, а народная артистка Армении Эльвира Узунян удостоена почетного звания народной артистки Грузии.

      Заслуженный деятель искусств Грузии музыковед А.Цулукидзе считает, что нет ничего удивительного в том, что армянские вокалисты показали высокое мастерство, что для них грузинская опера является близкой сферой. Но спектакль превзошел все ожидания. Главное это то, что армянские певцы показали большое искусство подлинного переживания, воплотили мир Захария Палиашвили как близкий и родной, вложив в каждый образ свое большое сердце. Превосходна в роли Маро Эльвира Узунян... Она пленила своей тонкостью, обаянием, гармоничностью музыкально-сценического образа и при всем этом большим темпераментом исполнения».

      «Народная артистка Армении, а теперь и Грузии, Эльвира Узунян, подтвердила, какая она замечательная Маро»,— сказал в интервью народный артист СССР З.Анджапаридзе (газета «Вечерний Тбилиси», 1985).

      После гастролей Ереванского оперного театра летом 1987 года музыковед М.Пичхадзе на страницах тбилисской газеты «Коммунист» писала: «Обладательница красивого, теплого голоса и обаятельной внешности Э.Узунян — в центре спектакля даже тогда, когда ее нет на сцене. Веришь, что именно Маро-Узунян является причиной драмы страдающего Малхаза и трагичного Киазо».

      Образ Маро народен по происхождению, насыщен народно-песенными грузинскими интонациями, поднятыми на классическую высоту. Знакомый певице с детских лет, он родственен ее творческой натуре поэтичностью и непосредственностью выражения, романтическим акцентом облика. Исполнение Узунян сообщает основному цветовому тону, в котором выписана ее героиня, множество красочных переливов, подкрепляя мастерскую вокальную речь правдивым сценическим «оформлением». Драматический центр партии — плач Маро — производит сильнейшее впечатление не слезой в голосе, не эмоциями нараспашку, но потрясающей сдержанностью чувств, огромным внутренним накалом рвущейся на поверхность скорби, выраженными тонкими вокальными средствами. Оплакивающая убитого возлюбленного трепетно-чистая, мечтательная Маро в интерпретации Узуиян получает драматическую глубину.

      Жизнь оперной певицы Эльвиры Узунян вместила много разных жизней. Это судьбы созданных ею героинь: простых крестьянок и знатных дам, активно борющихся и покорно страдающих, они — насмешливые, лиричные, очаровательные, трагичные — составили целую галерею женских образов. Каждый чем-то дорог, чем-то обогатил и, главное, талантливо воссозданный стал достоянием нас, слушателей, одарил нежностью, согрел любовью. Около двадцати партий — таков на сегодня итог деятельности артистки на оперном поприще.

      Но это одна, правда, важнейшая грань творческого облика Узунян. Не менее значимо сделанное ею в сфере камерной музыки. Узунян не просто от случая к случаю поет камерные произведения, но работает целенаправленно, с заслуживающим уважение постоянством, с уверенностью в ее необходимости.

      Привыкать к концертной эстраде певица начала рано. Еще на третьем курсе музыкального училища состоялся дебют, где Эльвира пела сочинения Грига, Моцарта. Глинки, Лекока. Настоящий качественный рывок сделала она, пройдя через камерный класс М.К.Камоевой. Много поколений певцов, учившихся в Тбилисской консерватории, с большой признательностью и любовью вспоминают профессоров Д.Н.Шведова и М.К.Камоеву, терпеливо и мудро приобщавших молодых к тайнам сложнейшей ветви исполнительского искусства.

      «Сказать, что я только училась у Марии Константиновны, значит, еще ничего не сказать,— говорит Эльвира Григорьевна.— Мария Константиновна — музыкант, педагог с большой буквы, умеющий вовремя подбодрить ученика (начинающим, как воздух, необходима поддержка). Сама прекрасно владеющая фортепиано, она подбирала репертуар с учетом не только голосовых данных, но и психики ученика. Благодаря М.К.Камоевой в моей творческой биографии, как, наверно, и у многих других ее питомцев, опера и камерный жанр всегда шли вместе, рука об руку».

      Будучи студенткой четвертого курса консерватории, Узунян вместе с сокурсницей Тамарой Гургенидзе дали полноценный камерный концерт, ставший серьезным рубежом в жизни молодых исполнителей. Он получил достаточно высокую оценку в прессе.

      «У Эльвиры Узунян легкое, подвижное лирико-колоратурное сопрано: отлично звучат у молодой певицы звонкие верхи, средний же регистр несколько приглушен. Несмотря на заметное волнение, Э.Узунян очень музыкально, с увлечением спела десять романсов. Особенно удались ей «Соловей и роза» Сен-Санса, «Как сладко с тобою мне быть» Глинки, «В деревню» Аракишвили, «Девушка» Долуханяна, «Фонтану Бахчисарайского дворца» Власова,— писала в те дни газета Молодежь Грузии».— Отчетный концерт по художественным качествам и масштабности программы, какую можно встретить только у профессиональных камерных певцов, является первым в истории вокального факультета нашей консерватории. Он вызвал живой интерес у музыкальной общественности Тбилиси».

      Все вокалисты обучаются в консерватории камерному пению, но далеко не каждый, даже выдающийся оперный артист способен проявить себя таковым же на концертной эстраде. Камерное искусство — это в некотором роде мерило музыкальной культуры певца. Специфика его требует широты художественного кругозора, развитого вкуса, умения выразить большое чувство в небольшой форме. Если оперу позволительно сравнить с романом, то камерное сочинение соотносится с новеллой в литературе, миниатюрой в живописи. Солисту оперы в амплуа камерного исполнителя бывает нелегко. Ему, привыкшему петь под оркестр, приходится умерять силу голоса, пересматривать привычную палитру выразительных средств. Здесь не «спрячешься» за костюм, декорации, партнера. Параллельное развитие оперного и камерного исполнительства в творчестве Узунян избавило певицу от такого рода затруднений. Оно же действовало взаимообогащающе. Действительно: в том, как выстроены камерные программы Узунян с их охватом целого, ощущением формы, пропорцией отдельных частей, рельефной подачей кульминаций, явственно проглядывает оперная практика, знание принципов театральной драматургии. Оперные же партии, в свою очередь, приобретают тонкую детализацию несх элементов музыкальной речи, филигранную отточенность воплощения, что дает постижение образно-стилевого богатства камерной музыки. И еще одно соображение, на мой взгляд, объясняющее стремление певицы к камерному музицированию. Главное богатство певца — голос — имеет и оборотную сторону. Качество голоса налагает на исполнителя, в особенности оперного, определенный лимит в свободе выбора. Богатый внутренний мир певицы, ее драматический потенциал вступает в некоторое противоречие с лириче.ской природой голосовых связок, заставляя преодолевать физиологические границы, искать дальнейшие пути самовыражения. Один из них — в интенсивной деятельности на камерной сцене.

      Камерное творчество Узунян — это многолетний плодотворный творческий союз с заслуженной артисткой Армении Еленой Анушавановной Тер-Гевондян. Тер-Гевондян — тонкий, вдумчивый музыкант, опытный концертмейстер, активно выступавшая со многими армянскими певцами... Редкое звуковое равновесие, прекрасное чувство ансамбля, музицирование на равных»— вот что отличает этот дуэт единомышленников. Дуэт, в основе которого более чем двадцатилетний стаж работы и счастливое единство творческих устремлений. Мастерство Е.Тер-Гевондян еще и в мгновенном улавливании малейших импульсов, идущих от певца, в создании той музыкальной атмосферы, что соответствует его конкретному исполнительскому состоянию.

      В рецензиях аккомпаниатору обычно отводится заключительный раздел. «Первое, о чем необходимо говорить, рецензируя камерный концерт,— это, конечно, об ансамбле певца и концертмейстера. Прошедший вечер показал идеальное ансамблевое сочетание чуткого, тонкого пения Э.Узунян и вдохновенной игры (партию фортепиано исполнила одна из лучших армянских пианисток Е.Тер-Гсевондян). Большое творческое счастье для вокалиста иметь такого концертмейстера!»

      Говорит Елена Анушавановна: «Естественно, что, находясь в постоянном творческом контакте на протяжении стольких лет, сохраняя постоянный ансамбль и общаясь чисто по-человечески, нельзя не составить полное представление о личности. На сегодняшний день Эльвира Узунян для меня не только певица, с которой я работаю, хотя в ее певческом искусстве мне импонирует многое, в частности, ее большая музыкальность, стремление к образности, способность быстрого перевоплощения, хорошая дикция, увлеченность делом. Нас роднит и многое другое, пожалуй, все.

      Встретились мы в 1964 году, вскоре после переезда Эльвиры из Тбилиси в Ереван. Благодаря многолетней совместной работе я имела возможность наблюдать ее стремительный творческий рост: голос окреп, стал компактнее, расширились репертуарные рамки. Особо хочу отметить армянскую часть репертуара, над которой мы много работали и которая сейчас постоянно присутствует в ее концертных программах. Кстати сказать, армянские произведения, где бы мы ни выступали, в том числе за пределами Армении, прекрасно воспринимаются слушателями. В выборе национального репертуара тоже произошли изменения в сторону народной песни, профессиональной армянской музыки — А.Спендиаров, Р.Меликян, А.Степанян, Э.Мирзоян, Э.Оганесян и др. Петь эту музыку она любит и хорошо ее чувствует. Многое имеется в записи.

      Э.Узунян — думающая певица и говорить о ней хочется именно с этих позиций. Обладая богатым духовным миром, она глубоко эрудирована. интеллектуальна во всех своих проявлениях, трудолюбива и стремительно-энергична. Сказанная ею когда-то фраза: я боюсь, что не успею сделать все, что хочу,— очень характерна для нее. Она действительно горит желанием сделать в жизни как можно больше. И все это ради любимого искусства.

      Подход к исполнительству у нее очень серьезен. Это относится и к составлению концертных программ, которые отличаются своей цикличностью. Для Узунян не менее важную роль, чем музыка, играет литературный текст. Все должно быть гармонично: подбор авторов, стиль, эпоха, логическая последовательность произведений.

      Какая она в жизни? Считаю, что в пей удачно уживаются два начала: с одной стороны, она — женщина в полном смысле этого слова, она красива, женственна, обаятельна, хорошая мать, хорошая дочь, хорошая хозяйка (и здесь эстетика!) С другой стороны, в ней присутствуют волевое начало, мужской ум, она сильный и смелый человек. Все эти качества, безусловно, во многом определили ее творческий путь.

      Встреча с Э.Узунян, работа и общение с ней явились одной из самых светлых страниц моей жизни .

      Семья и работа, семья и творчество... В той или иной мере эта серьезная проблема встает перед каждой женщиной. А для людей, посвятивших себя искусству, нередко приобретает драматичный оттенок. «Служенье муз не терпит суеты...» Подолгу общаясь с певицей в ее уютной домашней обстановке, меня не покидало ощущение гармонии двух ее амплуа — жизненного и артистического. Одно как продолжение другого, естественное и одинаково необходимое.

      «Для меня искусство — дело всей жизни. Но я не мыслю себя и вне семьи. Да, с семьей связаны большие хлопоты, ведь женщина — вечная хранительница домашнего очага. Чувство дома запрограммировано в нас природой, это одно из главных женских предназначений. Скажу больше. Думаю, что женщина, не состоявшаяся в семье, не реализуется полностью и в работе.

      Моя семья — муж Роберт Тигранович Макарян и дочь Зара. . Люди, понимающие меня, близкие не только по крови, но по духу. Без их поддержки и помощи моя судьба сложилась бы, наверно, иначе. Они — мои первые зрители, советчики, судьи. Годы совместной жизни с Робертом Тиграновичем очень значительны для меня. Его честность, непримиримость в принципиальных вопросах, отвращение к компромиссам, осложнившие его собственную творческую биографию, оказали влияние на мое внутреннее становление. Рядом с ним я почувствовала себя самостоятельнее, увереннее, защищеннее. Дочь Зара, можно сказать, выросла в театре. С малых лет слушала все мои спектакли, своим детским восприятием помогала мне корректировать себя. Она не стала музыкантом, но, окончив филологический факультет университета, вернулась в театр. Может быть, именно на спектаклях Камерного театра, в обстановке доверительного общения со зрителем родилась идея концертного цикла «Листая страницы опер».

      Мои домочадцы терпеливо сносят длительные отлучки певицы Узунян. Возвращаясь из гастрольных поездок, я знаю, что меня дома ждут неизменные цветы и радость встречи с родными людьми .

      Сейчас в камерном активе певицы большой, разнообразный, как во временном, так и в смысле подбора авторов, репертуар, охватывающий профессиональное и народное творчество трех последних столетий. От Люлли и староитальянских мастеров до Менотти и Таривердиева -таковы крайние точки исканий в этом жанре.

      Западноевропейская музыка представлена в нем произведениями Моцарта, Бетховена, Шуберта, французами Делибом, Форс, Мейербером, Бизе, Сен-Сансом и, конечно, «золотым веком» бельканто — Псрголези, Доницетти, Беллини. В ариях «короля бельканто» Беллини пение Узунян напоминает оркестранта, в зависимости от настроения берущего в руки тот или иной инструмент. Голос то теплеет элегичностью гобоя (в арии Амины из оперы «Сомнамбула»), то прорывается чистым кларнетовым блеском в виртуозных пассажах арии Эльвиры («Пуритане»). И везде — в страстном гимне любви или просветленной печали — гибкая вязь беллиниевской кантилены с округлой мягкостью ниспадающих окончаний.

      Со студенческой скамьи формируется и другой репертуарный пласт, связанный с камерным творчеством русских классиков — Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Танеева, Рахманинова, Ипполитова-Иванова, а также композиторов, продолживших их традиции на национальной почве — Спепдиарова, Аракишвили, Палиашвили. Среди современных авторов, не очень балующих колоратурные сопрано новыми произведениями, Узунян предпочитает композиторов старшего и среднего поколений — А.Сатяна, Э.Абрамяна, Э.Мирзояна, А.Арутюняна, Р.Габичвадзе, Э.Оганесяна, О.Тактакишвили и др. Узунян — первая исполнительница цикла романсов на стихи А.Исаакяна композитора Л.Чаушяна, концертов для голоса с оркестром Р.Алтуняна и А.Шаверзашвили.

      Певице доступен большой диапазон психологических переживаний. Это своего рода «театр одного актера», в котором она демонстрирует способность проникать в суть противоположных социальных и эмоциональных образов, достигать сильного и яркого перевоплощения. Трудно однозначно сказать, что лучше удается певице — лирическая исповедь или жанровая картинка, драматическая патетика или философское размышление. Слушая Узунян кажется, что именно высказывание, звучащее в данный момент, наиболее любимо и близко ей.

      К.С.Станиславский считал: «Чтобы петь арии надо быть актером-певцом, чтобы петь романсы и.камерный репертуар, надо быть режиссером-певцом». В своих концертных программах, насыщенных по материалу, артистка нередко сталкивает самые разные по характеру вокальные монологи. Искусство быстрой психологической и стилевой перестройки, нацеленность на конкретный образ помогают выявить своеобразие каждого произведения. Программы узуняновских камерных вечеров всегда точно выверены, отрежиссированы умелой рукой певицы. Это качество позволяет дополнительно акцентировать драматургический момент, дать любой миниатюре наиболее выигрышное в художественном плане обрамление. Тогда рядом звучат сочинения, оттеняющие друг друга по контрасту. Как, например, на одном из концертов 1983 года, приуроченного певицей к 50-летию Ереванского оперного театра. Две арии Моцарта: драматичная «Путь мой бесцелен» с первых же сильных звуков приковавшая внимание, и игровая, очень сценично исполненная ария Деспины из оперы «Так поступают все». А масштабную, эмоционально напряженную концертную арию Бетховена сменила предельно хрупкая, лиричная ария Шушан («Давид-бек» А.Тиграняна). Здесь особенно ощущается оперность дарования Узунян —«крупный штрих», подчеркнуто приподнятая декламация доносят заложенный в музыке этический пафос, высокую «температуру» чувствований. Вокальные метаморфозы ненавязчивы, по снайперски метки, а богатство оттенков экспрессии, мастерское использование всей гаммы тембровых красок позволяют равно хорошо передать разнообразие эмоциональных градаций.

      Второе отделение концерта выстроилось по иному принципу — стилевому, объединившему произведения Римского-Корсакова, Аренского, Спендиарова, В.Власова. Э.Узунян можно смело назвать активным пропагандистом творчества русских классиков и Спендиарова, незаслуженно редко, почти не исполняемого армянскими певцами. А ведь такие спендиаровские миниатюры, как восторженная «Ты свет души моей», завораживающая нежностью, невесомая «Колыбельная», мелодичная «Очарован твоею красою» или элегическая «Восточная песня» составляют одну из лучших страниц его наследия. Воплощенная в них стихия лирики, такой целомудренной, внешне не броской, но очень проникновенной, привлекают Узунян. Она вызывает к жизни акварельно-чистые тона вокальной палитры. Малый «удельный вес» русской классической музыки в оперном театре стимулировал внимание исполнительницы к ее камерной ветви, богатой неисчерпаемым множеством психологических состояний. В основном Узунян выбирает те романсы, что нечасто звучат на концертной эстраде —глинкинские «Слышу ли голос твой» и «Свадебная песня», «Рождение арфы» Танеева, «Песня рыбки», «Счастье» Аренского.

      «К безусловным удачам следует отнести романс Рахманинова «Островок», который часто в интерпретации других артистов звучит несколько идиллически. Узунян и Тер-Гевондян исполнили его по-рахманиновски эмоционально глубоко и дали простор для слушательских ассоциаций: действительно, островок последней человеческой надежды... Не так уж часто в ереванских концертных залах звучит русская классика в исполнении армянских артистов. И то, что Узунян выбрала подобную программу, заслуживает высокого поощрения. Исполнение, причем отличное, стало фактом не только художественной, но и общественно-идеологической ценности»,— так оценивалась одна из «русских» программ журналом «Советская музыка» (№9, 1972).

      Во время гастролей певицы в Башкирии в 1977 году газета «Вечерняя Уфа» писала: «...Концерт на сцене нашего театра позволил уфимцам дополнить те впечатления, которые они вынесли после участия Узунян в «Травиате». Составленная в строгом соответствии с логикой внутреннего развития и требованиями художественной цельности, программа армянской певицы была в этом отношении особенно удобной. В первом отделении звучала камерная музыка, и мы могли убедиться, насколько Узунян владеет искусством решать большие художественные задачи малыми средствами — за счет выразительной интонации и тонкой нюансировки тембра... Уже после этих номеров (романсов Глинки) не осталось сомнения, что для Уэунян камерная музыка — это такая же привычная стихия, как и опера... Мелодичные спендиаровские романсы для многих пришедших на концерт были новыми. Узунян прекрасно показала лучшие черты творчества Спендиарова: национальные истоки мелоса, ясность музыкального языка и его близость к творчеству русских композиторов».

      Концерты певицы обычно бывают тематическими, подчинены единому замыслу. К 150-летию присоединения Армении к России ею был подготовлен интересный вечер, где прозвучали вокальные миниатюры армянских композиторов на стихи русских поэтов и «восточные» романсы русских композиторов. Большой успех имели вокально-поэтические вечера, посвященные философской лирике Аветика Исаакяна и Ованеса Туманяна. Вокальную монографию «Лермонтов в музыке» слушали завсегдатаи Филармонии школьника.

      Пение Узунян «внятно» и поэтому выразительно и доходчиво. Его отличительная черта — выпуклая подача слова, чеканная отделка музыкальной фразы. Когда-то, размышляя о воспитании певца, Шаляпин пришел к выводу: «Мало научить человека петь каватину, серенаду, балладу, романс, надо учить людей понимать смысл произносимых ими слов — чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие». Пристальное внимание к поэтическому тексту идет от желания донести его до «адресата» неискаженным через четкое и осмысленное артикулирование. Отличная дикция — настоящее украшение и неотъемлемая часть исполнительской манеры певицы. Она облагораживает не только камерное творчество, но и сполна доносит авторскую мысль во вместительном оперном зале.

      «Для меня очень важно, чтобы каждое слово было понято слушателем. Даже если это популярное, широко известное сочинение и кажется, что все его знают наизусть. Я всегда стараюсь петь с мыслью, что сейчас, впервые будут произнесены эти слова и нужно сделать их максимально ясными для слушателя — сегодня, сейчас, с сиюминутным моим настроением. Давно обратила внимание, что выразительно и ясно пропетое слово (пусть и непонятное слушателю в буквальном смысле) всегда находит живой отклик. По этой же причине языку оригинала, если имеется возможность выбора, предпочитаю язык, знакомый аудитории».

      Предмет особой заботы Узунян, естественно, армянская музыка. Помимо произведений Спендиарова она много поет драматически яркие романсы Э.Абрамяна, «Издалека в тиши ночной» и «Ночную серенаду» Б.Каначяна, и проникнутую светлым настроением «Весеннюю» и «Тоску» Г.Арменяна; лирика Э.Мирзояна («Во сне я видел») соседствует с ритмической характерностью «В полночь» Э.Оганесяна и открытостью чувств в «Пой для меня» А.Арутюняна. Охотно обращается артистка и к народной музыке. Строго, проникновенно звучат в ее исполнении комитасовские «Келе, келе », «Гаруна», подкупают простотой и искренностью выражения Цицернак» и «Сон» (обработка А.Долуханяна), «Какави пес» и «Чахараки ерг» в обработке А.Тер-Гевондяна, его же, написанные в духе народных образцов «Ты все ходишь» и «Песпя девушки». По-русски задушевно, без надрыва поет Узунян «Волгу-реченьку», «Пряху», «Матушка, что во поле пыльно», лихой задорностью запомнились шутливые украинские песни «Спать не дають» и «Дощик, дощик» (в обработке А.Спендиарова). А как свежо, с чуть лукавой искоркой в голосе исполняет певица популярнейший булаховский романс «Прелестные глазки».

      Секрет успеха Узунян в жанре инонациональной песни прост и сложен. Разгадка его в том, как она поет родные ей армянские песни. Или наоборот: глубина постижения другой национальной культуры прямо пропорциональна проникновению в художественный мир своего народа. В этом его простота, ну а сложность — в индивидуальном воплощении общего, в неразгадываемой до конца тайне таланта.

      Русские романсы звучали в исполнении Узунян и далеко за пределами Армении. Одна из египетских газет констатировала: «Эльвира Узунян не есть певица в узком смысле слова, а сама музыкальность, само очарование, вместе со своей красивой, выразительной мимикой она пленила всех слушателей с первого звука. Не хотелось, чтобы она ушла со сцены, а хотелось видеть и слышать ее бесконечно, душевным своим пением вдохновившей весь зал. Особенно если учесть, что слова спетых ею произведений были нам непонятны. Но упиваясь и впитывая само исполнение, понемногу мы смогли, кажется, уловить и его ценность в целом».

      Многие произведения певица исполнила и записала в фонд радио с Академическим оркестром русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио. Более двадцати лет назад состоялось творческое знакомство Узунян с этим известным коллективом, продолжившее традиции сотрудничества оркестра с талантливыми армянскими певцами (в разное время с АОРНИ выступали народный артист СССР П.Лисициан, народные артисты Армении О. Габаян, В.Миракян). Итогом плодотворных контактов явились также три пластинки, на которые певицей напето около тридцати армянских и русских песен и романсов.

      Как человек бесконечно преданный музыкальному театру, Узунян редко в концертных программах обходится без арий и целых сцен из опер. Выступления артистки возрождают фрагменты из полузабытых армянских опер —«Седа» А.Тер-Гевондяна, «Лусабацин» А.Степаняна, «Намус» Л.Ходжа-Эйнатова; дают возможность услышать музыку из опер, не идущих в театре — «Фауст» Гуно, «Искатели жемчуга» Бизе, «Дочь полка Доницетти; напоминают о прежних постановках. И хотя «Царская невеста», «Травиата» или «Лючия...» давно «выпали» из театрального репертуара, певица не утратила к ним интереса, продолжает совершенствовать исполнение, все глубже проникая в неповторимый внутренний мир своих героинь. И делает это превосходно: легкими мазками рисует живую сценку, с помощью минимальных средств, удачно найденной детали воссоздает атмосферу театральных подмостков.

      Опера оказалась центром притяжения и в организованном Узунян совместно с пианисткой М.Мелик-Степанян концертном цикле «Листая страницы опер». Его создатели поставили перед собой большую и благородную цель: «Мы хотим, чтобы оперное искусство процветало, чтобы число слушателей в зале росло не только количественно, но и качественно. Для этого нужна самая широкая пропаганда оперной музыки, как и забота о воспитании слушателя. Концертное исполнение, где исполнитель максимально приближен и где главенствует музыкальный образ, является важнейшим этапом в познании и восприятии музыки. Как мобильная форма пропаганды оперного искусства, оно может «шагнуть» навстречу слушателям — звучать в цехах, школах, домах культуры, клубах. Исполнение оперных отрывков, арий, дуэтов из классических произведений, а также камерных одноактных опер и знакомство с новыми операми — вот главная задача нашего цикла «Листая страницы опер». Мы задумали в концертах широко привлекать творческую молодежь, преследуя тем самым двойную цель: с одной стороны, воспитать и по традиции передать ей эстафету «воспитателя слушателя», активного пропагандиста оперного наследия, и с другой — знакомить слушателей с новыми именами нашего театра» (из интервью Арменпресс, данного после первого концерта, который состоялся 26 мая 1985 года).

      Сейчас, когда прошли уже пять вечеров цикла (в них приняли участие также заслуженный артист республики В.Арутюнян, Р.Пагшкян, Л.Мкртчян), получившие широкий отклик музыкальной общественности города, можно сказать, что из области теории дело перешло и успешно воплощается в практике. Доброе начало положено.

      На концертах «Листая страницы опер» нас ожидала встреча с музыкой всех стран и народов», и каждый из них построен таким образом, чтобы дать представление о временной и стилевой ретроспективе, связывающей «век нынешний и век минувший». Вот конспекты некоторых программ: Моцарт — Верди — Менотти; французская музыка, начиная с 17-го века (тихой покорной арии Венеры из оперы Люлли « Гезей») — итальянская оперная классика — Таривердиев. Лирическая тональность объединила «армянскую »программу, которую составили страницы национальной оперы от А.Тиграняна до Э.Садояна (новую монооперу Садояна «Дерево жизни», написанную по письмам Юлиуса Фучика, исполнил молодой солист театра и постоянный участник цикла Сергей Шушарджян). По инициативе Узунян через двадцать лет после «Консула» в Ереване вновь зазвучала музыка современного американского композитора Дж.Менотти — одноактная камерная опера «Телефон».

      ...На сцене пара кресел, стол с телефоном — главным героем действия, символом нашего времени — вот и весь реквизит, с помощью которого мы переносимся в комнату милой „болтушки Люси-Узунян. Для Люси телефон —первейшая жизненная необходимость, лучший собеседник и ... почти живое существо. Надо видеть и слышать, с какой лаской в руках, нежностью во взоре, с какой неповторимой интонацией «О, бедный» поет Люси-Узуняи, обращаясь вовсе не к присутствующему здесь жениху, а все к тому же телефону. Люси только что спасла своего любимца от неминуемой «гибели». Что же случилось? Это изнемогающий от бестолкового ожидания Бен-Шушарджян решился было на страшное преступление»— с ножницами в руках покушался на телефонный провод. Вместе с певицей смеемся мы над Люси и над собой, над нашей рабской привязанностью к этому «чудовищу», которое даже не убьешь на дуэли», над привычкой вести «эпические» телефонные разговоры, игнорируя главное.

      В опере только два поющих действующих лица, но в представляемом телефонном диалоге благодаря вокальной и мимической изобретательности «оживут» и другие, невидимые персонажи. В пустяковой, чисто женской болтовне с бесконечными прощаниями — приятельницы Люси, «свинья» Джо — в звенящих праведным гневом интонациях. В «Телефоне» певица покоряет совершенной раскованностью во владении разнообразной вокальной техникой. Голос свободно модулирует от яркой, в духе итальянской, кантилены к близкому современному говору речитативу. Артистка так естественно существует в сценическом пространстве, умело обыгрывая немногочисленные детали, так живо реагирует на реплики воображаемых собеседников, что присущая жанру оперы условность как бы перестает существовать, а стена, разделяющая исполнителей и слушателей, растворяется в неподдельном интересе зала.

      Дух легкого (но не облегчённого), развлекательного представления царил в Доме камерной музыки, когда разыгрывалась комическая опера Перголези «Служанка-госпожа». Пока постоянная ведущая цикла музыковед Ирина Тигранова лаконичным вступительным словом настраивает слушателей на соответствующую эмоциональную волну, прямо на сцене певцы превращаются в действующих лиц. Э.Узунян надевает передник, прикалывает «бабочку», В.Арутюнян нахлобучивает парик — и перед нами старый ворчун, холостяк Умберто и сколь миловидная, столь и расчетливая служанка Серпина. Ее дерзость (подумать только — лишила хозяина завтрака) и притворные слезы, и внезапное появление дебошира офицера — целая программа, с помощью которой смекалистая Серпина —родная сестра Розины — завоевывает сердце почтенного синьора. Динамика развития, напористость действия нисколько не отражаются на ювелирной отточенности типично буффонной скороговорки (особенно хорош стремительный заключительный дуэт Умберто и Серпины), живом и прочувствованном пении в моментах мнимого переживания Серпины, на тонкости сценической игры (достаточно вспомнить мимический контрапункт, что дает певица во время арии Умберто, или различные варианты пластического оформления повторяющихся музыкальных фраз).

      Пожалуй, нигде так полно и своеобразно не проявился режиссерский дар Эльвиры Узунян, как в цикле «Листая страницы опер». Здесь она соединяет в одном лице исполнителя, постановщика, сценографа (припоминая стародавний опыт «Кошкиного дома»). Музыкальное руководство — в руках концертмейстера Маргариты Мелик-Степанян. Определение «человек-оркестр» применительно к игре Мелик-Степанян вряд ли будет преувеличением. Слушая ее, как-то забываешь, что вместо одного инструмента композитор имел в виду оркестр. Настолько темброво красочно, полнозвучно и, одновременно, осторожно, подобно «сухому клавесину, звучит под ее руками рояль. Фортепианное сопровождение умеет быть незаметным, уходить в тень, оттеняя вокал. В нужные моменты вместе с певцами выходит на авансцену, цементируя все действие.

      Весной 1987 года в Ереване впервые исполнялась моноопера М.Таривердиева по поэме Р.Рождественского «Ожидание». Она стала четвертой премьерой цикла «Листая страницы опер». «Ожидание» , написанное в 1984 году — это монолог нашей современницы, ждущей любви, уставшей от ожидания, но вопреки всему не теряющей надежды «быть распятой на кресте осторожных и сильных рук». Рассказ Эльвиры Узунян — не об одной неудавшейся женской судьбе, может быть, женщины не очень привлекательной внешне, ограниченной и т.д. Певица творит портрет современной героини: интересной, интеллигентной, душевно щедрой, умницы, как говорится, ничем не обделенной. Он узнаваем, этот портрет. В такой трактовке в нем угадывается острая проблема человеческого одиночества, не согретого любовью.

      В ожидании любимого, опаздывающего на свидание, Она будет исповедываться перед собой и перед нами, шаг за шагом обнажая свою душу, раскрывая самое сокровенное измученного женского сердца. Мы почувствуем его перебивчивый пульс в сменяющихся одно за другим психологических состояниях, в цепочке невеселых мыслей то прерываемых тревожной сиреной «Скорой помощи», то вновь возвращающихся на проторенную тропинку привычных размышлений. Волнения за Него — а вдруг что-то случилось (принарядившаяся женщина торопливо сорвет ни в чем не повинные клипсы) — сменят светлые мечты об обыкновенном человеческом счастье (рефреном через весь монолог пройдет выразительнейшая интонация «Приходи, приходи...», страстный и в то же время трогательный призыв-мольба, который невозможно не услышать); потом придут переживания за судьбы многих «подруг по несчастию»— Женщины привыкли ждать»—здесь слышно извечное женское терпение, и вновь беспокойство.

      Многое в произведении Таривердиева, широко известного своими песнями, киномузыкой, камерно-вокальными циклами, оказалось созвучно певице Э.Узунян: общий доверительный, сокровенный тон высказывания, выразительное следование музыки за всеми изгибами поэтического текста, демократизм и современность композиторских средств, состоявшихся на стыке академических и популярных жанров. Исполнительнице равно подвластны романсовая округлость мелодических линий, выявляющих смысловые кульминации текста: «Современная женщина-загадка», «Одинокими не рождаются, ими после становятся», и жесткая речитативная очерченность драматических реплик, усталая опустошенность души и экзальтация возрожденного чувства.

      В «Ожидании» Эльвира Узунян демонстрирует поистине «высший пилотаж» интерпретатора, профессиональную и человеческую чуткость, потрясающее проникновение в замысел — во внутренний, неповторимый в своей индивидуальности мир героини, который певица доверчиво поверяет залу в целом и каждому слушателю в отдельности.

      Так рождается «вольтова дуга» сочувствия, сопереживания, связывающая сцену и зал, те флюиды драгоценного контакта, без которых искусство мертво. Вглядитесь в лица людей на выступлениях Эльвиры Узунян — пожилых и молодых, профессионалов и неискушенных в музыке. Просветленные, взволнованные, восторженные, погрустневшие... Разные, но нет среди них незадетых, равнодушных. Есть ли награда, дороже этой? Вечера цикла показывают, как велик, несмотря ни на что, интерес публики к жанру оперы, к неординарному, захватывающему до глубины души исполнению, к «героям нашего времени» на оперной сцене.

      Опера, как известно, переживает ныне не лучшие времена. Влюбленная в свою профессию, душой болеющая за судьбу оперного театра Э.Узунян писала в одной из статей: «...Опера, как синтез различных искусств, неисчерпаема, у нее богатые внутренние резервы, она — самый демократичный жанр. Если и существует проблема оперы, то лишь как хорошего исполнения хорошими артистами». Э.Узунян доказывает это всей своей многолетней творческой деятельностью.

      Она из тех, кто понимает предназначение певца широко, с его «сверхзадачей». Настоящий певец, в представлении Узунян, не только профессионал высокого класса, безукоризненно владеющий ремеслом, но страстный пропагандист искусства, сеятель «разумного, доброго, вечного», горящий желанием приобщить к миру прекрасного как можно больше людей. Он обязан всемерно содействовать тому, чтобы искусство доходило до самых широких масс, было насущной потребностью народа. Свое гражданское кредо артистка определяет следующим образом: «Наша задача — активно участвовать в формировании духовных потребностей человека, рождать в нем духовную окрыленность. Ради этого стоит отдать все силы, отданное возвратится сторицею. Нужно идти к людям, стучаться в их сердца, пробуждать в них жажду красоты».

      Чем бы Эльвира Узунян ни занималась, во всем сказывается общественный характер ее темперамента. Поэтому так активна, самоотверженна она во «внеакадемической» деятельности. Узунян пытливо ищет новые формы общения с аудиторией. Несколько лет с «концертами-беседами» выезжала в летние месяцы в сельские районы республики, считая, что даже в наш век техники, когда, наверно, нет дома без радио или телевизора, живое общение, реально звучащий человеческий голос заменить нельзя. Такие выступления, в которых принимают участие также музыканты-инструменталисты, лектор, чтец, всегда находят теплый прием.

      ...Закончился концерт Э.Узунян в селе Нор Кянк Артикского района. У выхода из клуба ее окружили слушатели, благодарили за выступление, с сожалением спрашивали, почему она не исполнила «Какавик» Комитаса. Певица вернулась на сцену и с удовольствием пела еще и еще. Как самый дорогой знак внимания вспоминается маленький букетик скромных полевых цветов, преподнесенных певице в Хндзореске. «Меняется время, меняется восприятие искусства, а стало быть, должны меняться и формы общения артиста и аудитории. Классическая расстановка: слушатели (зрители) в зале, артист на сцене, отделенный рампой, не может считаться единственно возможной. На своих последних концертах я ... заговорила. Это не исключало пения, но мне и слушателям хотелось более тесного и непринужденного контакта.

      Драматическое искусство, оперирующее словом, более доходчиво: артисту достаточно просто прочесть монолог, и аудитория поймет его. Гораздо сложнее донести мелодически сложный вокализ до понимания слушателей, не получивших музыкального образования. Адаптироваться и вместо прекрасного вокализа исполнить простенькую песенку? Мне кажется, такое потаканье нетребовательному вкусу есть проявление неуважения к своему искусству и к аудитории. Конечно, трудно подготовить слушателей к восприятию непривычного и сложного произведения, но на то мы и профессионалы, чтобы справиться с трудностями. Каждый раз это происходит по-разному, нужно только быть терпеливым и благожелательным. Мне случалось сначала рассказать о каком-либо произведении, потом напеть главную музыкальную тему, кое-что наметить эскизно, и уже после такой подготовки преподнести мелодию во всей ее полноте. И за все эти годы не было случая, чтобы меня не поняли ».

      Эльвира Узунян ездила к украинским шахтерам и белорусским механизаторам, добиралась до глухих таежных уголков строящейся Байкало-Амурской магистрали. Ее искусство дарит возможность людям, живущим и работающим вдали от культурных центров, порадоваться любимым мелодиям, познакомиться с неизвестной музыкой. Как генерал, не успокоенный высоким чином, она испытывает потребность в реакции неизбалованного, мастерами слушателя, вновь и вновь подзаряжаясь от свежести и непосредственности его восприятия. Так случайно ли, в числе наиболее понравившихся ей своей отзывчивостью аудиторий вслед за Колонным залом Дома Союзов артистка назвала клуб села Хнаберд Арагацского района республики.

      «Мне доводилось выступать перед самой различной аудиторией, и с неизменным теплом я вспоминаю встречи с людьми рабочих профессий. Когда горняки Донбасса, не шелохнувшись, вслушиваются в комитасовские напевы, а строители БАМа в мой второй приезд встречают певицу из далекой Армении как близкого друга и заставляют бисировать чуть не час, когда минчане, создатели могучих «БЕЛАЗов», не отпускают тебя со сцены — это такие счастливые мгновения творческой жизни артиста, которые невозможно забыть, ибо они окрыляют и зовут к новым работам .

      Крепкая, большая дружба связала певицу Эльвиру Узунян с коллективом кироваканского завода «Автогенмаш». Не так уж долга ее история, но отмечена показательными творческими и производственными событиями, полна тесных, чисто человеческих контактов.

      Началось все летом 1981 года. Во время гастролей артистки в Кировакане она была приглашена на «Автогенмаш , где ее очень тепло и радушно приняли. Тогда и возникла мысль документально закрепить знакомство. По инициативе комсомольско-молодежной бригады, с энтузиазмом поддержанной руководством завода, с Э.Узунян был заключен договор о творческо-производственном содружестве.

      Эльвира Григорьевна с какой-то особенно теплой интонацией говорит о заводчанах, с удовольствием показывает дорогие ей памятные трехмиллионную «юбилейную» горелку и удостоверение почетного члена коллектива завода, подаренные в тот день.

      «В первую же нашу встречу меня привлекло в автогенмашевцах их честное, добросовестное отношение к труду, гордость за свой завод, богатый прекрасными, постоянно поддерживаемыми и потому действенными традициями. Они с большой любовью рассказывали об истории завода, многочисленных семейных рабочих династиях.

      Я была очень тронута, когда буквально через несколько дней после заключения договора, у меня в ереванской квартире раздался телефонный звонок: это мои новые друзья интересовались моими выступлениями, на которых они хотели бы присутствовать .

      Содружество Узунян и заводского коллектива с первых дней носит живой, деловой, «небумажный» характер. Узы, основанные на таких началах, не могли не породить доброго взаимопонимания, ценимого обеими сторонами желанного общения. Это, помимо обязательных пунктов, неоднократные приезды кироваканцев на оперные представления и сольные концерты певицы, обмен поздравительными телеграммами по поводу производственных достижений и просто рабочие визиты. Узунян принимает активное участие в жизни коллектива — будь то проведение Дня машиностроителя или заводская комсомольская свадьба, традиционно отмечаемая всем коллективом.

      На «Автогенмаше» вам покажут стенд «Мы дружим с Э.Узунян , халат, в котором она символически отрабатывает рабочую смену, приезжая в Кировакан. Начат сбор материалов для музейного уголка, посвященного театрально-заводскому содружеству. Экспонатом номер один вошла рабочая каска, подаренная певице во время выступлений на БАМе, а теперь переданная в знак дружбы кироваканцам.

      С самого начала договаривающиеся стороны направили усилия на то, чтобы контакты эти органично переросли в дружбу между коллективами. Вскоре на афишах театра появилась «Ануш», посвященная передовикам производства «Автогенмаша». В заглавной партии выступила Эльвира Узунян — солистка театра и почетный член завода. Теперь автобусы и личные машины с кироваканскими номерами в субботние вечера не редкость на стоянке у оперного театра. В этом тоже есть заслуга Э.Узунян.

      Узунян по-настоящему озабочена проблемой воспитания слушателя, который способен глубоко чувствовать, сопереживать, испытывать, наконец, эстетическое наслаждение от встречи с прекрасным — слушателя, которого мы называем чутким, взыскательным, о котором мечтает каждый серьезный, требовательный исполнитель.

      —Моя первая специальность — учительница истории. После окончания пединститута я некоторое время работала в школе, вела уроки истории и ... пения. Тогда впервые и соприкоснулась с этой проблемой, увидела то, мягко говоря, неудовлетворительное положение «золушки», в котором прозябала музыка в школе.

      —Значит, Вы считаете, что в музыкальном воспитании детей большую роль играют уроки пения?

      — Должны играть. В общеобразовательной школе даются основы многих знаний, гармонично расширяющие кругозор. Пение, в частности, призвано воспитывать понимание музыки прежде всего через активное ее слушание. И хорошо вести уроки пения вовсе не значит научить детей петь песни. Задачи стоят шире и сложнее — отворить детские души для музыки. Ведь сегодня молодежь очень эмоциональна, вот и нужно направить ее эмоциональность в правильное русло, а не пускать дело на самотек, пожиная горькие плоды в виде интереса исключительно к эстрадной музыке далеко не лучшего образца или псевдонародной. Убеждена: в воспитании любви к музыке пение» должно сыграть большую и трудную роль первого, поэтому самого ответственного, приобщения к миру звуков. Здесь еще много сложностей: подготовка кадров, отношение к предмету и его педагогам со стороны школьной дирекции, обеспечение материальной части». И все-таки главное — это личность педагога. Глубоко верю, что настоящий педагог — рыцарь музыки, горячо заинтересованный своим делом, честно выполняющий свой долг, может сделать и делает очень многое.

      Надо обязательно с детских лет вводить в музыку. Незнакомое, непривычное всегда кажется непонятным, а значит — неинтересным. В своих многочисленных выступлениях перед непрофессиональной аудиторией я убедилась в этом. Мелодии, знакомые с ранних лет ( «Ануш», например), вызывали реакцию, напоминающую радостную встречу с другом.

      —Эльвира Григорьевна, а что, по-вашему, может сделать оперный театр в воспитании слушателя, в том, чтобы сделать его своим верным поклонником?

      —Музыка считается одним из сложных искусств, для понимания которого необходимы желание, труд, навыки постижения, и в то же время — очень доступным, не имеющим языкового барьера. В этом смысле опера, как синтетический общедоступный жанр, стоит на первой ступени для детского восприятия. В опере так много нового, непривычного: яркие костюмы, декорации, музыка, здесь даже знакомые сказочные персонажи поют на сцене.

      В результате своего труда мы, артисты, во многом ориентируемся на аудиторию. Артист, в какой бы роли ни выходил он на авансцену, ведущей или совсем маленькой, эпизодической, надеется и остро нуждается в контакте с сидящими в зале, в их понимании, духовном и эмоциональном отклике. И я всегда испытываю настоящее удовлетворение от своего труда, когда вижу, чувствую по малейшим признакам, что мои Виолетта или Ануш, Джильда или Церлина взволновали кого-нибудь, что-то очищающее оставили в душе.

      Оперная публика, как правило, весьма разнородна: это и приверженцы жанра с большим слуховым багажом, нередко приходящие послушать специально того или иного певца, и в общем случайные посетители, которых скорее привлекает осмотр здания, чем собственно искусство. Есть, так сказать, и «лжелюбители , для которых посещение оперы нечто вроде специального компонента, входящего в понятие «престиж», возможность небрежно бросить сослуживцам: «Мы вчера были в опере». Есть и такие, кто пришел в оперу впервые, для них она тайна, загадка, манящая и волнующая. Как бы хотелось побольше видеть в зале настоящих слушателей, идущих на оперу ради нее самой. На них — наша основная ставка. Выходя на сцену, мы стараемся своим искусством «вербовать истинных любителей оперы. Может быть, после первого посещения оперного спектакля возникнет потребность вновь посетить театр, услышать полюбившегося исполнителя, и постепенно, от спектакля к спектаклю будет расти наш слушатель. Возвращаясь к месту оперы в процессе воспитания аудитории, скажу, что театр оперы и балета, на сцене которого встречаются многие искусства, мог бы быть своеобразным университетом прекрасного для всех желающих без возрастного ценза, особенно необходим он молодому поколению. Это лучшая возможность вслед за школой продолжить культурное образование на университетской скамье , и тогда не будут пустовать кресла в зале, и за музыкальной судьбой, скажем, Дон Жуана, будут с интересом и пониманием следить многочисленные слушатели. А пока...

      Острейшую тревогу вызывает у Эльвиры Узунян та нетворческая обстановка, что сложилась в родном театре далеко не сегодня. Со страниц республиканской газеты она откровенно, с болью сказала об этом. В качестве одного из выходов певица видит создание «малой сцены», или «театра в фойе» (или «клуба любителей оперы»—название непринципиально). Здесь исполнялись бы сцены из опер и целые небольшие оперы, музыковеды рассказывали бы об опере и проводили обсуждение спектаклей, а мастера сцены встречались бы со слушателями. Так рождался бы непосредственный контакт, то драгоценное общение, которого катастрофически не хватает современному человеку.

      «Очень хочется надеяться, что самая активная поддержка будет у нас и от наших композиторов — мы будем ждать от них новых произведении для нашего театра, а также для малой сцены . Театр давно соскучился по современной армянской опере ».

      «... Для Эльвиры музыка и пение всегда были родной стихией,— звучат в телефильме об Эльвире Узунян слова ее педагога Н.К.Бахуташвили.— Первое, что она сказала, когда пришла ко мне на урок: «Я очень хочу петь».— С самого начала чувствовалось, что эта девочка ясно наметила цель в жизни и обязательно достигнет ее. Для этого она обладала всеми качествами: отличными вокальными данными, музыкальностью, общей и музыкальной культурой, чуткостью и трудолюбием. С первых уроков между нами установилась духовная связь, которая продолжается до сегодняшних дней. Я очень люблю и горжусь Эльвирой Узунян ».

      Позади спектакли и концерты, города и континенты. От Риги до Томска, от Ленинграда до Барнаула, от Монреаля до Каира, от Пловдива до Нью-Йорка—таковы гастрольные маршруты певицы. Ее голос вместе с другими исполнителями украшал фестивали оперного искусства в Минске и Харькове, БАМовские «Огни магистрали», «Золотую осень» в Ташкенте, фестиваль советской музыки в Болгарии, Большой концерт мастеров искусств в Москве и многие Другие музыкальные торжества.

      Э.Узунян снялась в нескольких фильмах армянских и ленинградских кинематографистов —«Гарни», «Белые берега», «Берег юности», «Частное определение», «Еще пять дней». Десятая муза — еще одно поле самовыражения, еще одна осуществленная мечта. В «Береге юности», снятом на киностудии «Ленфильм» режиссером Л.Цуцульковским, Э.Узунян сыграла роль матери Гарегина. «...Она сумела найти сдержанные и лаконичные краски для своей трудной, насыщенной драматизмом роли ,— свидетельствовал главный режиссер Ленинградского драматического театра имени В.Ф.Комиссаржевской Рубен Агамирзян (газета «Ерекоян Ереван», 1970).

      «Кино привлекло меня возможностью самых различных перевоплощений, не ограниченных спецификой голоса, возможностью прожить много жизней, судеб, характеров. И через эти характеры — узнавать себя, находить скрытые прежде черточки. А что может быть интереснее познания тайн человеческой души! Кино дает новую актерскую технику воплощения образа, отличную от оперно-театральной. Наконец, дарит интересные встречи с людьми».

      Хочется надеяться, что когда-нибудь Узунян выйдет перед камерой сразу в двух амплуа. Может, это будет кинорассказ о жизни современного оперного артиста или — а вдруг! — «киношников» заинтересует много лет не отпускающая Эльвиру Григорьевну трагическая судьба замечательной армянской певицы Надежды Папаян — одной из ярких исполнителей, которые, не имея национального музыкального театра, блистали на оперных сценах различных городов.

      Пройден четвертьвековой творческий рубеж... Повод оглянуться назад: осмыслить сделанное, подвести некоторые итоги, поделиться накопленным опытом, но параллельно рождающиеся бесконечные планы зовут в завтра. То, что делает художник, всегда так или иначе соотносится с его человеческим обликом. Эльвира Узунян — вся в беспокойстве, в движении. Когда-то свое любимое занятие певица определила как разгадывание человека. Постоянно горящий в ней огонек любопытства, доброжелательства к людям, к окружающей жизни, к тому новому, что она приносит, не дает Узунян остановиться, удовлетвориться сделанным, успокоиться на достигнутом. Это залог того, что нас ждут новые радостные встречи с ее прекрасным искусством.

      И последнее слово — народному артисту СССР, лауреату премии имени З. Палиашвили, профессору Зурабу Анджапаридзе:

      «Эльвира Узунян... Прекрасный голос, замечательная техника, удивительный лиризм (хотя умеет в драматических ситуациях показывать и мощь звучания), незаурядная внешность, артистизм и, что самое главное,— природное обаяние. В ее исполнении столько тепла, ласки, смысла, что невольно становишься вечным поклонником ее таланта. В работе над ролью она бескомпромиссна, готова трудиться без отдыха и добивается намеченной цели. Эти и многие другие качества доставили огромное удовольствие в период работы над оперой «Даиси» З.Палиашвили в Ереванском театре оперы и балета.

      Она замечательный пример для будущих поколений, пример того, как надо трудиться и как подчинять все служению делу нашему.

      Вся ее жизнь в прошлом, настоящем и будущем принадлежит музыке, за что она достойна самых высоких наград и званий. Но я очень горжусь тем, что она также народная артистка Грузии.

      Почти сорок лет на оперной сцене убедили меня в том, что бывают исполнители, которые рождаются певцами, как говорится, бог велел; есть категория другая, которые делаются певцами, кстати, неплохими, порою даже хорошими, но «деланность обязательно замечается и мешает полностью наслаждаться.

      Эльвира Узунян — яркая представительница первой категории. Она рождена певицей и, если родится еще сто раз, то только одна дорога у нее — приносить своим пением счастье и радость людям».

Приложение 1

Приложение 2